AJIMEZ ARTE

38 SON LOS PINTORES. BREVE ACERCAMIENTO A SU QUEHACER

© Rubén Suárez. 1996

Texto extraido del catálogo de la Exposición "Pintores Asturianos nacidos en las décadas 40 y 50". 1996

 

Nacidos en los años 40 y 50, los pintores incluidos en esta exposición comenzaron su trabajo precisamente cuando la modernidad artística más actualizada y rigurosa, no bastándole la ruptura con las vanguardias históricas, ponía en cuestión la propia validez de la pintura, proclamaba su obsolescencia y preconizaba prácticas artísticas relacionadas con los distintos caminos del conceptualismo.

Hay que pensar que gracias al acreditado individualismo de los asturianos, poco proclives a modas y gregarismos, aunque tampoco se pueda descartar una providencial insuficiencia en la información, la gran mayoría de nuestros artistas no mudaron su fidelidad al lenguaje pictórico, de tal manera que se ahorraron el viaje de ida y el de vuelta, el del retorno al orden, aunque de la resaca de esta ola hayan adoptado en ocasiones algunos excesos nuevo expresionistas por otra parte ya felizmente depurados.

Ese individualismo ha determinado también la inexistencia de un estilo o una tendencia, si no común sí por lo menos apreciablemente más frecuentada entre nuestros pintores, como asimismo ha ido en detrimento de una promoción conjunta del arte regional. De modo que aún en el momento actual, que es ecléctico, la diversidad de propuestas de la pintura asturiana resulta llamativa y también estimulante. Con independencia de coincidencias concretas que pudieran producirse, a los artistas representados en esta exposición les relaciona su condición de asturianos, el haber nacido en dos décadas determinadas y expresarse en un lenguaje plástico moderno Rubén Suárez al que en general se han mostrado fieles, profundizando en poéticas individuales y no demasiado condicionados por la formalización de las tendencias.

Esta muestra nos ofrece la posibilidad de echar una mirada a la obra última de estos pintores. Puede considerarse como una actualización, desde luego parcial, del "estado de la cuestión de la producción artística asturiana contemporánea" que planteó Javier Barón en 1992 con la "VI Bienal de Arte Ciudad de Oviedo" y que, mirada con alguna reticencia en su momento por la limitación implícita en su carácter regional, cada día que pasa nos hace sin embargo valorar más su importancia y oportunidad. Con su existencia ha hecho más patente el preocupante vacío de información que sobre el arte asturiano contemporáneo existe y que sin duda es una de las razones del distancia- miento del público hacia él.

En este sentido es particularmente importante la presente exposición, aunque deba ser completada con nuevas muestras referidas a otras etapas cronológicas y otras disciplinas artísticas. Cada cierto número de años, además, debería replantearse aquel "estado de la cuestión" que presentó la Bienal ovetense, con el nombre o amparo institucional que sea pero con la amplitud de medios de aquella.

 

Pintores de la década de los 40

Si antes nos referíamos a la fidelidad a un lenguaje, a pocos podría aplicarse con mayor verdad esta condición que a Bernardo Sanjurjo (Barres, 1940), el primero por edad de los artistas nacidos en la década de los 40 que se incluyen en esta muestra. También la entidad de su obra le daría derecho a un lugar de preferencia. Sanjurjo adopta el lenguaje de la abstracción en los años setenta, tras un coherente proceso de aproximación que parte del paisaje como tema y en cuyo tratamiento iban a irse desprendiendo las referencias figurativas hasta convertirse en un "paisaje por alusiones", síntesis de forma y color que desembocaría en los que Castro Arines llamó "abstracción naturalista". Primero planteó una sugestiva conciliación entre el constructivismo y el informalismo. Luego, una abstracción ya plenamente expresionista caracterizada por la vitalidad de la pincelada, la suntuosidad del color y la entrega a la gestualidad como forma. Esa abstracción protagoniza su obra en los últimos años, aunque en permanente proceso de evolución. En la gran exposición presentada este mismo año en el Palacio de Revillagigedo de Gijón tuvimos ocasión de admirar su trabajo y esa sugestiva evolución desde una época caracterizada por una connotación de naturaleza, exuberante de color, diversidad de formas y plástica palpitación de las superficies, a otras más reciente, de mayor contención formal y más intensidad y afán de trascendencia en la que la pintura de gesto pasó a ser pintura de forma, sustituida la expresividad de la pincelada por la estructura de la mancha. Manchas de alto valor cromático, depuradamente construidas, constituido el color en valor configurativo, uno de cuyos ejemplos aquí le representa.

En el orden cronológico que venimos siguiendo, a un abstracto expresivo le sustituye un abstracto normativo, inequívocamente geométrico. José Santamarina (Oviedo, 1941) abandonó muy pronto la figuración, siendo su último contacto con ella unos desnudos articuladas que más que de figuración tenían vocación de movimiento. Se desinteresó de la forma para centrarse en la línea y creó un arte en el que la luz y la sombra fueron consideradas como materia; arte cinético, modular, de ordenación seriada y, en un principio, sobrio de color. Expuso en 1982 en el Museo de Bellas Artes y no volvió a hacerlo hasta 1995 en la Caja de Asturias. Entonces se mostró con mayor preocupación por las sugestiones del espacio y del volumen, con gran variedad de registros creativos, ampliando su gama de color e incorporando nuevos materiales. Los cortes y dobleces en cartulinas coloreadas, plástico o metacrilato crean espacios tridimensionales y prestan a su obra valores constructivos de singular pureza.

Armando Pedrosa (Oviedo, 1941) estuvo representado en la última Bienal Ciudad de Oviedo por la escultura, disciplina que simultáneamente con la práctica de la pintura. De hecho, mantiene para ambas un mismo concepto creativo y gusta de que en sus exposiciones, como sucedió en el Centro Cultural Galileo de Madrid en 1991 y en la Caja de Asturias en 1993, las piezas de pintura y escultura dialoguen entre sí, concibiendo el espacio como una instalación. Es la suya una estética de sutilidad, de depuración, de elemental belleza, quizá más esencializada en la escultura y permitiéndose en la pintura un mayor acento lírico dado por la libertad del gesto y la efusión del color. En cualquier caso, obra siempre meditada, inteligentemente evaluadas sus intervenciones, lo que se traduce en un equilibrado, sereno y refinado producto artístico.

La materia es un elemento muy determinante en la obra de Consuelo Vallina (Oviedo, 1942), de quien se recuerda la calidad de sus tapices realizados con notable dominio de las técnicas artesanales. Esas capacidades artesanas, junto a un notable aliento creativo, se aprecian también en sus trabajos sobre papel de elaboración propia o materias textiles como algodón o lino. El soporte posee un evidente protagonismo en su obra como la más adecuada base para su manipulación plástica, teñidos, pintura, decollage... con la que crea efectos de veladura, sugestiones vegetales o metálicas o misteriosas fosilizaciones que parecen manifestarse espontáneamente en las superficies. La intervención suele ser mínima y suficiente, aunque en ocasiones, como sucedió en una exposición en la galería Benedet en 1994, hay una mayor actuación pictórica, sea ordenando el espacio con formas geométricas o mediante ágiles y coloristas signos que recordaban a Twombly, a veces bordeando cierto barroquismo. La obra que ahora la representa es de grata esencialidad.

Ramón Rodríguez (Avilés, 1943) director de la Escuela Municipal de Cerámica de Avilés, encargado en un tiempo de inolvidable eficacia del área de artes plásticas de la Casa de Cultura, director de tres Bienales de Arte en Oviedo, escritor de arte, comisario de exposiciones... su dilatada e intensa labor como tratadista y gestor sin duda ha influido, y no para bien, en la apreciación de su trabajo como pintor, también resentido de algunas intermitencias en su producción. Se recuerdan sin embargo algunas de sus más importantes series pictóricas, en especial las de filiación POP-art, como "De cine" o "Kiss me baby". En un texto propio sobre la primera de ellas, escribía Ramón Rodríguez sobre su creación de imágenes nuevas a partir de imágenes célebres. En realidad, estamos ante un buscador per- manente de imágenes nuevas a partir de imágenes preexistentes, estén en su recuerdo, en un rostro, en unos labios, un paisaje o una fotografía y se plasmen mediante aerógrafo y plantillas o con el bello gestualismo de las olas presentadas en la última Bienal. Son imágenes en las que hay tanto la aplica- ción de unas técnicas y un talento artístico como una implicación personal, lo que explica su trabajo en series hasta agotar el tema. En esta muestra figura con un cuadro de su reciente serie "Los días de la luna", realizada tras una estancia en Marruecos. Collages a partir de fotos de revistas, pape- les usados o cartulinas coloreadas. Y hay en ellos mucho de emociones reales, vividas, en una mezcla entre el fotomontaje pop y una evocadora "fotosensualidad" colorista matissiana

José María Legazpi (Bres, Taramundi, 1943) se vino ocupando los últimos años en la creación de unas formas escultóricas de sentido objetual y morfología inspirada en las sugestiones etnográficas de su entorno. En sus comienzos fue Legazpi un interesante pintor cuya figuración planteaba tanto la denuncia social como metáforas del sufrimiento, la ausencia o la muerte, recordándose sus necroespacios, envolturas, sudarios o gesto desde el símbolo. A finales de los ochenta, y después de diez años de silencio artístico, retorna a la creación con el trabajo escultórico a que nos referíamos y visto tanto en el Museo de Bellas Artes, en 1989, como en la más reciente muestra del Palacio de Revillagigedo en 1995. Una escultura concebida como resultado de la implicación del artista en su entorno y en sus raices y con valor plástico autónomo, con independencia de la iconografía que la ha inspirado. Su sentido es esencialmente estético, aún cuando las referencias ¡cónicas a objetos o utensilios puedan hacer pensar a primera vista en una función utilitaria. Y también ha vuelto a la pintura, el evidente atractivo de sus maderas pintadas o las circulares Aventeras de las que vemos una muestra, en consonancia con los conceptos antes expuestos.

La pintura de Carlos Sierra (Lieres, 1943) hace de su contacto con la naturaleza y de la percepción sensible de cuanto hay en ella de belleza, a menudo ignorada desde una mirada superficial. De la contemplación de esa naturaleza y su identificación con ella y con las cosas más humildes que la pueblan, zarzas, helechos, castañas, flores, caracoles, lagartijas... nacen esas hermosas pinturas densas, concentradas, sostenidas por el dominio extraordinario del dibujo y envueltas las cosas pintadas en una rica atmósfera plástica, espesa de materia insistida, trabajada y rica de color. Su pintura ha sido relacionada a menudo con el arte oriental al que admira del mismo modo que comparte la actitud ante la vida de filosofías y religiones orientales. Ocupa un lugar de privilegio en el arte figurativo asturiano y de él se destaca tanto su dominio de la técnica como esa especie de acto de fé en que parece convertir su ensimismada forma de pintar. Sus exposiciones son escasas, la última en 1987 con motivo del homenaje del Certamen de Luarca, aunque prepara una antológica en el CAMCO de Oviedo para principio del año próximo. Le representa la obra "Espacios simultáneos", una reflexión sobre el pensamiento compartido que siempre ocupa nuestra mente.

Artista multifacético y tan atento a la idea como a su realización plástica, José Ramón Muñiz (Trubia, 1943) está siempre abierto a las sugerencias nacidas de una sensible relación entre el hombre y el arte. Esa inquietud permanente se prolonga luego en la profundización de tales sugerencias y se traduce en experiencias artísticas de muy distinto signo pero siempre subrayadas por la reflexión sobre lo que lo humano y lo artístico se pueden mutuamente enriquecer y expresadas luego en estilos figurativos o abstractos, happenings, construcciones con pirámides o aquella reciente evocación pictórica sobre su experiencia al frente de la exposición "Orígenes" mostrada en "Marta Llames". Desde hace unos años, cuando vió 'Tas Meninas" restaurado y recibió del cuadro nuevas percepciones espaciales y la presencia de un Velázquez antes precursor del impresionismo que del barroco, está entregado plenamente a una compleja y larga tarea de interpretación y recreación plástica de aquella obra. Cierto es que hay muchísimas lecturas, literarias y artísticas, sobre "Las Meninas" pero es seguro que la de Muñiz está entre las más sugestivas y ambiciosas. El artificio espacial, el juego especular, la ironía, la deformación, la estructura repetitiva, la implicación del pintor en el cuadro. Muchos concep- tos y muy distintas técnicas en esta serie de la que vemos un atractivo ejemplo.

Ligada su obra al informalismo, matérico o lírico pero con referencias temáticas, la pintura de Manuel Beltrán (La Felguera, 1945) que en sus inicios se significaba por el grosor y el tratamiento de la materia, se fue luego adelgazando para dar protagonismo al color, a la mancha y la línea. De hecho, las relaciones entre la mancha y la línea han estado presentes en toda la trayectoria de este pintor. Primero por la intención de integrar la línea en su lenguaje de abstracción sin que resultara un elemento extraño y sin embargo se encargará de sostener la estructura del cuadro. Después, limitando su función que llegó a considerar excesivamente definidora de masas. Logrado finalmente el buscado equilibrio y la discreta actuación lineal, produjo a finales de los ochenta, con exposiciones en la Caja de Asturias como ganador del Certamen de Luarca y en la Casa de Cultura de Avilés, una pintura en la que una esquemática arquitectura sostenía y articulaba la extensión de amplias manchas en superficies muy trabajadas, de limitado aunque muy eficaz registro cromático que recordaban procesos de oxidación, obras que dentro de su factura abstracta remitían a restos industriales, instalaciones fabriles en desuso. Ahora, la materia vuelve a adquirir importancia en su obra pero no por su grosor, es escasa, sino por su significación. Pinta con acrilico en yeso sobre tabla con mínimos relieves, lijados y veladuras que vivifican y substancian esa materia, ahora realzada por mucho e intenso color.

Sus series sobre "Personajes", "Retratos" y "Buhos" le fueron conduciendo desde un surrealismo inicial a un personal primitivis- mo en su forma de expresión, aún cuando ambas tendencias hayan convivido siempre. Juan Manuel Monte (Oviedo, 1946) se dedicó finalmente al paisaje con preferencia, utilizando guache sobre papel, y al grabado. En 1987 presentó en la Galería "Segno Gráfico" de Venecia una carpeta con tres serigrafías y un poema de Antonio Gamoneda, después de exposiciones en León y en la Caja de Asturias de Oviedo y Biblioteca de Piedras Blancas. Venecia fue el tema de su pintura durante un tiempo y ahora lo es Giverny, tras una visita a la casa en la que pasara Monet sus últimos años. Ese es el tema de la obra que podemos ver, con un tratamiento de pinceladas cortas y colores puros abigarradamente aplicados, una especie de "impresionismo sólido", color local y peculiar ingenuismo. Algo así como si Monet hubiera invitado a Rousseau a pintar su casa valiéndose del impresionismo.

Miguel Angel Lombardía (Sama de Langreo, 1946), pintor de notable capacidad y fertilidad creativa, adoptó desde sus comienzos un brioso, exuberante expresionismo en el que no dudó en integrar, según distintos planteamientos temáticos, elementos de otras tendencias, pop, surreales o realistas, con representación simbólica o incorporación física de objetos. También el volumen por tanto tuvo cabida en obras siempre subrayadas por la energía, el vigor y la audacia del trazo, la acumulación de materia e intensidad de color. Sus imágenes evocaron en un tiempo a los pintores del grupo Cobra y en otras plantearon cuestiones de tipo social desde intenciones dramáticas, irónicas o costumbristas. Son recordadas series como "La Mina", "Conferenciantes` o "Mitología Asturiana". También destaca su actividad como grabador con la edición de diversas destacadas publicaciones y como escultor. Su obra reciente, poco vista en Asturias por la escasez de exposiciones, parece incidir más en valores simbólicos y surreales intensificando la dimensión poética. La materia es menos densa y surgen nuevas for- mas y planteamientos espaciales; pero la intensidad expresiva de este artista y el uso del color son hilo conductor de una obra de notable empeño y personalidad.

Entre la naturaleza y la memoria realiza su intimista testimonio plástico Reyes Díaz (Gijón, 1948). A propósito de una de sus exposiciones cité a Chagall: "Sólo es mío el país que se encuentra en mi alma". Y de este país nos vienen sus imágenes, paisajes solitarios, casas, jardines de húmedo y gozoso cromatismo o personajes unas veces de leve presencia y otros extrañamente cercanos, sólidos y reales, como los de su "Retrato de familia". Sus exposiciones de 1990 y 1992, en el Museo Evaristo Valle y Galería Cornión, nos acercaron a ese mundo tan personal de Reyes Díaz en el que paisajes y figuras parecen habitar en un tiempo detenido, recorrido por una sensación de eternidad. Algunos de sus personajes nos admiran por su densidad, su consistencia física compatible con la ilusión de intemporalidad que transmiten. En la obra que aquí vemos, se intensifica el componente onírico con la aparición de una niña de etérea presencia sobre un campo amarillo y frente a una casa de perfil incierto.

En la década de los 90, Humberto (Malleza, 1949) inició un cielo artístico que viene a ser una reflexión sobre el origen y el sentido de la creación, compuesto por distintas series relacionadas entre sí. "Génesis", "Numerología", 'Teces y Reinos", "Ciudades Perdidas"... esta última una ambiciosa evocación de antigiias civilizaciones que expuso en la Caja de Asturias con inclusión de escultura como traducción a volumen del mismo concepto, o "Apócrifos", su última serie, que se pudo ver en Cornión y sala de la Universidad. Estas series justificaron un muy interesante lenguaje, algo hermético y plásticamente original. Humberto puso de manifiesto en este trabajo su buen conocimiento de técnicas y recursos informalistas pero, sobre todo, creó un repertorio de signos que, sin recurrir a una simbología convencional, nos remitía claramente a los conceptos que pretendía evocar, realizando un interesante ejercicio de investigación de la forma. La obra que ahora vemos, el tríptico "Ovni", no se aparta de los conceptos que venimos considerando, concretándose en una situación de extrañeza y espera en un paisaje irreal y ante un fenómeno desconocido, resuelto con gran economía de medios y una gama de colores apagados que subraya el sentido del cuadro.

Muy pronto se adentró José Paredes (Oviedo, 1949) en ese mundo propio, bien familiar a los aficionados al arte, de invención iconográfica, universo autoalimentado al margen de tendencias y referencias y poblado de personajes y artefactos de ambigüa condición, que se desarrolla con independencia de los tiempos y los espacios convencionales y que, aunque emparentado con el surrealismo, nada tiene de ensoñación y automatismo sino que es pintura racional y pensada como metáfora del hombre y las poderosas fuerzas que le rodean. Personajes articulados, como de guiñol, meteoritos, extrañas arquitecturas desencajadas que tuvieron su prolongación en el volumen, sobre todo en las cajas expuestas hace años en el Museo Jovellanos de Gijón. Desaparecieron después sus "hombres de madera" para dar paso a la serie de "Los Polígonos", en la Bienal de Oviedo del 92 y en la galería Vértice en el 93, desoladas e inquietantes escenografías, polígonos deshabitados y bañados de extraña luz en los que aparecían caligrafías filiformes o circulares, alambres, vigas, sentidos como restos de aquel universo propio ya destruido. Y ahora, en la extensión desolada de los polígonos fantásticos, aparecen unos "bodegones de artefactos", objetos que participan de su misma ambigüedad metafísica, que nos atraen e inquietan aderezados como siempre de rica substancia plástica.

No fue hasta 1978 cuando José Manuel Núñez (Castropol, 1949) afrontó decididamente la actividad artística. Ya en su primera exposición optó decididamente por la materia como protagonista de su obra, abundando entonces ya en ella las superficies muy elaboradas mediante collages, raspados, incisiones, creación de volumen... todo ello con cierto barroquismo y con alusiones a veces a la figura humana. Pero su más,importante aportación estuvo en lo que llamó "estratos abstractos", la superficie de las rocas, los acantilados marinos, como tema, como paisaje al que representar en otras superficies pictóricas en las que se traducen los accidentes, relieves o depresiones de las rocas o los brillos de, la luz sobre la humedad dejada por el mar. Consiguió con ello una obra original, basada en una materia que personalmente elabora en la que se conforman estructuras de apariencia y vocación abstractas aunque referidas como se ha dicho a un motivo. El tejido cromático-textural de estas obras es muy sugestivo, plásticamente atractivo y se hace cada vez más complejo y creativo, más rico en hallazgos, como se pudo ver en la exposición de este mismo año celebrada en la Caja de Asturias con motivo de su Premio en el Certamen de Pintura de Luarca y ahora podemos de nuevo comprobar.

 

Pintores de la década de los 50

Manolo Rey Fueyo (La Felguera, 1950) se fue a Valencia a estudiar y allí se quedó a vivir. El estudiante de Bellas Artes pronto se convirtió en un artista destacado hasta el punto de ser considerado como uno de los mejores exponentes de la abstracción mediterránea con su pintura elegantemente gestual, intensamente colorista, cargada de emotiva expresividad. Sin embargo, aquella abstracción se hizo luego más constructiva, sin dejar de ser lírica, y los críticos detectaron un rescate de la memoria asturiana del pintor que remitía a ambientes o espacios industriales con unas formas más concretas, perfiladas, geométricas, como piezas de metal integradas en composiciones más controladas, en superficies densamente atmosféricas, verde azul, rojo óxido, y como "metalizadas". En 1991 realiza en la Sala Nicanor Piñole de Gijón su única exposición individual en Asturias. Y en su muestra más reciente, galería "Luis Adelantado" de Valencia, vuelve a soltarse la mano de la expresividad más fluyente, aunque ahora con mayor sobriedad de color, barriendo las superficies en trazos horizontales y verticales, creando tramas de pintura con cierto sentido arquitectónico y en todo caso de notable calidad pictórica.

Caracterizado tanto por la diversidad de sus propuestas y formulaciones y el dominio de los elementos plásticos como por el importante contenido conceptual que determina su obra, Fernando Redruello (Luarca, 1950) siempre ha perseguido presentar una nueva realidad originada en las sugerencias y asociaciones producidas por objetos o imágenes determinadas. A partir de ellos, busca transcender lo meramente visual y codificar mensajes, comunicaciones a veces de significado claro y otras más complejo y hasta de cierto hermetismo. En su obra puede encontrarse lo irónico, lo poético o lo simbólico y en su lenguaje lo geométrico o la intensidad expresiva. Nunca ha dejado éste de ser pictórico pero ha incorporado con preferencia en los últimos años los cofiages o los objetos de ensamblajes de planteamiento escultórico. "Imágenes. Improntas. Objetos", fue el más significativo título de una muestra en 1989 en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo, objetos para formar imágenes que incorporan huellas, ese era su sentido. Expuso luego en";Cómión, pinturas y esculturas, y en 1995 presentó una importante muestra en el Museo Antón de Candás bajo el título "El oculto deseo del objeto", con ensamblajes de objetos encontrados que no sólo constituían físicamente la obra sino que antes habían sido el desencadenante, de la idea que le darían su sentido y forma definitivos.

Lo sentido, lo vivo, las cosas sencillas que á, diario ñeíá acompañan, están en el origen de la obra de Paco Fernández (San Juan de la Arena, 1950), expresada entre las sugerencias del,constructivismo y el expresionismo abstracto y ejemplarizada en las geometrías, de madera pintada que vino realizando desde el conúenzo de la presente década: maderas encontradas, formas elementales que ádquirian un singular lirismo, nitidez y capacidad de evocación del mar y otras naturalezas tras su pintado, ensamblado y haber sufrido intervenciones como cortes u orificios. Más adelante, como en la exposición de la Galería Vértice en 1994, el artista renunció en parte a la efusión lírica, formal y colorista que le había caracterizado buscando más lo contenido y silencioso en una pintura más despojada y austera, aunque siempre manteniendo el protagonismo tanto del soporte como de las superficies, ahora pintadas en su mayor parte de un blanco en diálogo con reducidos espacios reservados para el signo o la anotación y objeto de sutiles matices de la materia, de substanciosa pintura. Siempre lo vivo, lo sencillo, pero con capacidad de generar emociones plásticas. Aquí vemos una superficie de blanco sensiblemente modulado, enmarcando un espacio en el centro de la obra, como entrada a otra dimensión, con sugerencias no lejanas al espacialismo de Fontana.

Tras largo tiempo sin exponer, lo hizo Ramón Prendes (Gijón, 1950) en 1992 en Cornió'n con una colección de dibujos concebidos y realizados en las Rías Bajas gallegas. Al conjuro de la magia de la tierra, desarrollaba una personal mitología con descripción de enigmáticos territorios poblados por seres y formas fantásticos, monstruos marinos habitando insondables profundidades. Tal fabulación se narraba en dibujos de gran calidad, intrincado y vigoroso linealismo, en la mejor tradición de la ilustración. Luego en 1994, en la misma galería, ahora con pinturas, Ramón Prendes presentaba de nuevo unas imágenes inquietantes y muy originales que planteaban un mundo de indefinición y ambigüedad con morfologías que tanto podían sugerir lo humano, lo animal o lo vegetal, todo ello a veces en coincidencia, en sólidas composiciones de inspiración cubista pero en una atmósfera de surrealidad por su paradójica condición, en consonancia con las palabras del pintor, que hablan de un pintar desplazándose "entre el mundo de los muertos y el sueño de los vivos".

Humor y concisión son para Angel Guache (Luanco, 1950) lo primero, según sus propias palabras. Poeta y artista plástico de fina sensibilidad y dilatada trayectoria, su obra tiene desde hace una década vocación de geometría, expresada mediante mínimas y lineales estructuras que aspiran a crear una sensación de serenidad, un alejamiento del "yo" que propicie el vacío existencial, todo lo cual nos hace recordar las "tablas de meditación" de Mondrian. Letras, Arquitecturas, Equilibrios, Piezas para piano... series de pintura escueta, esencial, que haga innecesaria cualquier carga litera ria, "el falso apoyo de las palabras" según Guache. Bien lejano este planteamiento a aquel de los "Paisajes de jardín", sólo hace unos años, de referencias impresionistas o "El verano griego", cuando Tobey o Motherwell eran las referencias y Angel Guache se consideraba un artista compulsivo y turbulento con necesidad de expresar sentimientos y mantener para poesía y pin- tura una misma idea literaria. Aquellas "Islas", de romántica evocación del norte o el refinamiento de las pinturas italianas, obras subrayadas por títulos poéticos o completadas con textos. En el Museo de Bellas Artes, en el jovellanos o Evaristo Valle pudi- mos admirar las distintas épocas de este artista que, en todo caso, siempre ha sabido dar la medida de una personalidad inquieta, autoexigente y cuya sensibilidad, de notable aliento poético y plástico, nunca ha dejado de estar acompafiada por la ironía.

Artista de muy escasas comparecencias públicas, de Mabel Alvarez Lavandera (Gijón, 1951) señalábamos hace años, con ocasión de una exposición en la galería Cornión, las muy variadas manifestaciones que adoptaba su mantenido expresionismo, tanto en el concepto como en su plasmación formal. Lo paródico, hasta caricaturesco, lo lírico y romántico o lo, dramático o lo ominoso, podían verse abordados en este amplio catálogo de posibilidades expresivas igual que sucedía con el tratamiento compositivo en el que además de deformaciones expresionistas podían verse también elementos más realistas, surrealistas e incluso abstractos. Tampoco está ausente de su lenguaje un planteamiento de ilustración o, como en la obra que ahora podemos ver, la inspiración en modelos publicitarios, lo que nos acercaría a una cierta dimensión pop, pero en todo caso inquietadas por la.,ambigüedad del personaje, su expresión y su atuendo.

Eugenio López (Oviedo, 1951) es hoy reconocido por la perfección y la pureza de unas formas de radical geometría, que por su disposición y relaciones, constituyen composiciones abiertas, expectantes, activadas. La frecuente intersección de cuadrados cercana al borde de la obra, el equilibrio inestable de las formas, los efectos de corte, el uso del color.. siempre hay una sugerencia intensamente dinámica de espacio proyectado hacia otra dimensión. Javier Barón, sobre algún aspecto de su obra, se refirió a constelaciones de un universo geométrico en las que existieran agujeros negros, polos de atracción que vacían la materia y dejan sólo la huella de la forma que existió. Y esa observación nos recuerda el cuadro enviado a una de las primeras Bienales, entonces en otro lenguaje plástico, con la leyenda "Alguien extraño en un país extraño tira una colilla al suelo. La colilla se queda y el extraño se va", con la colilla, incluida en la obra, como testimonio en el espacio, o también los "Proyectos imposibles" de la galería Marta Llames en 1995, sustituyendo parte de una imagen del propio artista tomada en París por un cuadrado blanco, desocupación de un espacio para crear un vacío activo, implicaciones conceptuales que no podemos intentar analizar aquí pero que tienen cabida desde siempre en la obra de Eugenio López que ahora está representado por una característica construcción geométrica de notable perfección y calidad plástica.

Es Javier del Río (Gijón, 1952) un artista que aspira a descubrir un mundo nuevo en cada imagen por lo que sus obras han funcionado siempre con cierta independencia. Ello no le ha impedido sin embargo, como demostró en una reciente exposición en la galería Cornión, una sugestiva unidad de estilo que suma a los valores plásticos los narrativos. Pinta paisajes subrayados cromáticamente por un peculiar negro-azulado de referencia nocturna que envuelve la superficie de unos cuadros en los que o bien describe simplificadas arquitecturas evocadoras de la ciudad vacía y misteriosa, relacionadas con la pintura metafísica italiana, o aparecen unos complejos, mágicos y lúdicos entramados de imágenes entre lo grotesco y lo poético, con guiños tanto a lo naif como a lo surreal. Sus figuras participan de las deformaciones expresionistas y suelen ser refinadas de color, acercándose a la neofiguración baconiana. Bajo la "belleza del horror" siempre se percibe, sin embargo, un sentimiento de ternura del artista hacia sus personajes.

En sus exposiciones del 91 y el 93 en la galería Cornión pudimos contemplar una pintura de Luis Fega (Piantón, Vegadeo, 1952) solemne y depurada. Sencillas estructuras compositivas, formas simples, delicadas armonías cromáticas, configuraban una obra grave y concentrada de la que se desprendían referencias mágico -simbólicas de apreciable capacidad de comunicación con el espectador. Aquellos espacios tan despojados, tenían intensidad de implicaciones alegóricas evocadoras quizá de la creación, de la vida o de la pintura. Poco después, Luis Fega, uno de los artistas asturianos de mayor relieve y que permanentemente se plantea una evolución en su obra, recupera el gesto de un pasado lenguaje expresionista para ofrecernos una pintura espontánea y fluyente, heredera del informalismo clásico español, de gran libertad y amplitud gestual y colorista. Pinturas de formas muy definidas funcionando como signos perfilados sobre fondos de notable densidad pictórica. En fecha reciente tuvimos la satisfacción de verle incluido en una hermosa exposición en el antiguo M.E.A.C: "Abstractos líricos de fin de siglo" y ahora su pintura está con nosotros.

Luis Acosta (Avila, 1952), crea un espacio previamente estructurado, ordenado y simétrico que luego es habitado por una pintura libre y expresiva, llena de sensuales complacencias de pincelada y color. Ese espacio alude al entorno urbano, a la ciudad. Pero no como categoría puramente formal, como pretexto, sino como una realidad cotidiana, inspiradora por lo sentida. Hay que recordar a Ramón Rodríguez que en 1982, cuando Acosta expuso sus "Portones" en el Museo de Bellas Artes, y refiriéndose al pasado "pop" del pintor, comentó que nunca hasta entonces le había visto tan "pop", aunque tampoco su pintura había sido tan geométrica y abstracta. Así era entonces y puede que así haya seguido siendo en sus "Arquitecturas cromáticas" y sus "Ciudades húmedas" en la galería Vértice en 1994, por más que los recursos formales de la abstracción se hayan hecho cada vez más audaces, más protagonistas. Igual que quiso reflejar plásticamente el uso y el paso del tiempo en los portones, quiere traducir el ruido, la humedad, la vorágine, la incomunicación de la ciudad en su vida cotidiana, apegado a la reflexión que el entorno urbano le impone.

Dentro de su vinculación al expresionismo abstracto americano, tuvo Hugo O'Donnell (Madrid, 1953) una etapa intensamente expresionista y gestual pero en general ha preferido mantenerse en un formalismo de orientación geométrica propio de la segunda generación de la tendencia. Primero estructurando la composición en tres campos de color delimitados por rayas oblicuas, como lo expuesto en 1992 en la Caja de Asturias, y luego dando paso a una amplia variedad de figuras geométricas: cuadrados, rectángulos, rombos, franjas... conviviendo en la misma obra, como en una exposición reciente en la galería Marta Llames. En ambos casos, más evidentemente en el último, los espacios estructurados fueron objeto de un tratamiento pictórico y cromático que daba a la obra una dimensión lírica por la belleza de Id superficie, tratado con pequeños signos y tonalidades entretejidos, con sugerencia a veces de paisaje, contrastando con el rigor de lo geométrico. A propósito de este "orden de los placeres" cité una vez la frase de Sean Scully según la cual Mondrián le había enseñado a geometrizar a Pollock. Cuatro espacios de geometría líricamente subrayada tenemos en la presente exposición.

Entre las exposiciones más recientes de Rodolfo Pico (Luarca, 1953), recordamos las celebradas en 1993 en Cornión y la Casa de la Cultura de Piedras Blancas en las que nos motró una pintura en la tradición constructiva y en particular seguidora de la lección de Torres García, aunque con una representación figurativa más expresa que los ideogramas de equivalencia del uruguayo y con un deseo incontenido de burlar el orden de la composición para gozarse en la dicción pictórica. En 1995, en una más completa exposición de la Caja de Asturias, esa apetencia de mayor liberalidad en el uso de los elementos plásticos produjo una muestra de mucha profusión y viveza en el uso del color y de notable diversidad en la obra, incorporando según los casos sugerencias pop, ingenuistas, notoriamente cubistas o incluso algunso homenajes espaciales o lineales a Pelayo Ortega. Algunos de esos componentes, subrayados por un sentido irónico también frecuente en su obra, podemos ver en el "Pintor metafísico", llamado Valentine, de nuestra exposición.

En los últimos años, José Arias (Gijón, 1953) se ha hecho vertedor. Sus "Vertidos" de pintura sobre distintas materias, exposiciones en "Trazos tres" de Santander y recientemente en el Museo Evaristo Valle, han supuesto una interesante y peculiar aportación artística que el pintor ha sustentado en un andamiaje teórico también de interés que, además de reflexionar sobre la creación del arte y la finalidad del artista, presenta al vertido como cauce de expresión directo del ser humano, lágrimas o sangre por ejemplo, y de su tradición como importante fuerza expresiva en el arte contemporáneo y singularmente en el informalismo y el expresionismo abstracto. Sus "Vertidos", controlados y plásticamente tratados, entrañan una alta significación artística, a veces relacionada con el trabajo de otros artistas o tendencias o diferentes alusiones. Y bien mirado vienen a ser un final coherente a sus

pinturas y dibujos de paisaje anteriores, protagonizados por la naturaleza pero ésta tratada con trazo sintetizador y vehemente, amplio gesto ya "derramado" sobre la superficie. En la muestra, vertidos de tinta china sobre papel.

Francisco Fresno (Villaviciosa, 1954) viene asimismo del expresionismo abstracto, patentizado en aquellos papeles entintados distribuidos sobre la superficie del cuadro, un poco al azar aunque buscando armonías de color. Luego sustituyó ese azar expresivo por la racionalidad normativa. Entonces, como antes, con la referencia del toque dividido, con Seurat en el pensamiento. Se centró en la creación de piezas escultóricas en las que estructuras de madera solemnemente lacadas de negro acogían hendiduras de color en ritmos capaces de sugestivas vibraciones y movimiento virtual. Geómetra del color, le llamó Angel Nava, aunque una geometría de gran seducción formal. Esos ritmos cromáticos los llevó también a la pintura en circuitos de puntos disefiados por ordenador. Puntos organizados sobre el plano tan livianamente asentados que, como decía Kandinsky, "no sería un milagro que levantasen el vuelo". En el Museo Jovellanos, Vértice o L.A, galería esta última que inauguró y con la que expuso en Lisboa, vimos últimamente obra suya y ahora tenemos ante nosotros una secuencia de doce cuadrados donde puntos y colores no sólo ofrecen ritmos lineales sino que entran en ebullición conformado mapas físico-plásticos de sugestión notable.

Pintor siempre caracterizado por el afán de experimentación dentro de la tendencia abstracta, desarrolló Francisco Velasco (Pelúgano, Aller, 1955) desde mediados de los ochenta una intensa y brillante actividad en el campo del grabado, especialmente la litografía, adquiriendo en esta disciplina gran maestría y notoriedad. En pintura y grabado, su abstracción se caracteriza por una notable belleza formal y fuerza expresiva, en lo que influye mucho el sugestivo uso del color. Entre el color y los signos, la interacción de lo gráfico y lo cromático, busca su obra el equilibrio, el sentido del espacio. Lo mismo en su exposición de 1983 en el Museo de Bellas Artes, cuando algunas formas recordaban en su posición central y diseño algunas de las "Elegías" de MotherweIl, que más adelante, cuando el signo adquirió un talante más geométrico que gestual y, por decirlo así, pareció distanciarse, independizarse de la mancha de color más protagonista, en el centro de la obra. El ensueño de su imaginación produce un espacio feliz inundado de flores, caracoles, plumas, estrellas, caballos de mar, una "escritura regueraforme", unos ideogramas formados por collages bañados de acuarela, posados como mariposas sobre fondos de color. De Javier Reguera (Oviedo, 1955) estamos hablando, cuya gozosa libertad tanto puede inscribirse en la escritura automática como en lo más florido del "pop" inglés. Pocas exposiciones, menos de las que desearíamos ver: Museo de Bellas Artes, Casa de la Cultura de Castrillón, galería Benedet... en el pasado, las de este artista tan atractivamente singular que nos hace gozar con su estética de cartones tatuados de personales signos. Pero ahora tenemos la oportunidad de disfrutar de su obra con un tan exótico como entrañablemente ingenuo pájaro japonés pintado sobre madera.

Javier Díaz Roiz (Gijón, 1956) es el pintor de las mil caras, una incesante catarata de diferentes imágenes que sin embargo responden a una misma pretensión: dar testimonio de lo mágico existente en la realidad, en la concreta existencia. Su facundia plástica es muy variada y hay que reconocer que siempre atractiva. Surrealimos, ensoñadoras abstracciones, escenografías renacentistas de gran densidad plástica y simbólica o aquellas figuras de dibujo firme y perfiles clásicos, silueteadas como emplomados de vidrieras compartiendo espacio con pequeñas figura geométricas de vivo color, Cornión 1992 o, en fin, la desaparición de aquel hieratismo y planitud en beneficio del dinamismo, el ritmo interno de la composición y una ambigüa figuración de personajes y objetos y elementos de la naturaleza entrelazados y confundidos en una nueva incursión surreal, Cornión 1995, por citar algunos ejemplos. Ahora nos remite una obra que es sólo signo y color, signos de hermética caligrafía componiendo un objeto misterioso, siempre lo mágico presente.

Hay en la obra de José Miguel García "Galano" (Tapia de Casariego, 1956) un substrato expresionista y romántico y una voluntad de simplificación en el lenguaje que permanece a lo largo de estos añospasados en los que el artista nos ha ido pintando sus emociones. Fue la suya una figuración levísima de agilísimo y resumidor dibujo, de colores etéreos y gozosas perspectivas, que nos hablaba de paisajes, personajes, barcos o parques. Diez años desde su exposición en el Museo de Bellas Artes a la de la Caja de Asturias, en 1995, y entonces Galano nos adentra en un territorio oscuro, vital y orgánico, superficies sensiblemente trabajadas, adensadas, que prefiguran el silencio. De ellas surge a veces la figura humana como una aparición, otras soportan un tenue rastro de dibujo, un "reguero de figuración" de gran eficacia expresiva y hasta puede ser sólo esa misma superficie la pintura, un espacio poético ya en abstracción, sólo color. Pero siempre desprende su obra una sutil comunicación de lo sensible como sucede con la cabeza de mujer que nos muestra en la presente exposición.

El gusto por distintas técnicas, distintos soportes y diferente maneras de utilizar esos soportes, junto a la amplitud de su dicción, caracterizan la obra de Vicente Pastor (Luarca, 1956) también dotado de talento para el diseño y la comunicación gráfica. De la anchura de sus inquietudes y realizaciones artísticas, recordaremos ahora dos exposiciones, la de "Pinturas estivales" y la de "Pinturas de invierno", en 1991 y 1993, Caja de Asturias y Vértice respectivamente. En la primera, Vicente Pastor ponía especial énfasis en el soporte, maderas encontradas en el mar, escasa y toscamente intervenidas, además de luminosamente pintadas, en la línea que recordaremos de Paco Fernández con quien le unen otras aventuras artísticas. Rusticidad elemental y gran poder de evocación del mar de estas maderas pintadas 44estivales" que se hacía más elaborada marquetería, esteticismo más consciente, en las pinturas "de invierno", también con la madera como elemento fundamental y el mar como referencia poética, pero más reflexiva y apagadamente "invernales" que la exuberancia colorista de las anteriores. Maderas construidas aparte, Vicente Pastor pinta también intensas superficies en las que el trazo largo y elemental y la viveza del color rivalizan en plástica vehemencia casi siempre azul.

El título de una de sus series, "El signo pintado", nos ilustra bastante bien sobre el sentido de la obra de Ricardo Mojardín (Boal, 1956), permanente diálogo entre el ejercicio plástico y la representación de conceptos. Su obra pretende ser un estímulo tanto para la mirada como para el pensa- miento, un metafórico cóctel de ideas y lenguajes con frecuencia refinado y complejo. Juego conceptual bien servido por el acertado y variado uso de recursos formales en el que, a menudo, hay un importante componente irónico como sucedía con aquel cuadro presentado en.la última Bienal de Oviedo en el que se inscribía la frase "El arte es eterno",

trazada con el humo, tan efímero, de una vela. En una reciente exposición en la Caja de Asturias planteaba una reflexión sobre la creación artística, un complejo discurso, de cierta sofisticación, sobre el azar, la intervención del pintor, la ilusión y la realidad, además de una surreal fabulación con paisajes imposibles y ausencia de presencia humana que potenciaba lo incierto, lo extrañamente cercano. Siempre hay, en cualquier caso, más de una lectura en la obra de Mojardín, como sucede con la obra que ahora le representa.

Siempre se expresó Pelayo Ortega (Mieres, 1956) mediante una figuración originalísima, muy valorada por otra parte a nivel nacional. En un tiempo, fue pintura nutrida del recuerdo y la añoranza, de densidades atmosféricas, de soledad, ensueños del pasado impregnados de nostalgias, ejemplarizados en su serie "La Provincia". Luego dejó de gravitar el pasado sobre su pintura para centrarse en un presente gozoso y multicolor. Sus lienzos se fueron iluminando de colores puros y a la evocación del tiempo sucedió la búsqueda de sensaciones espaciales y el deseo de atrapar la esencia de las cosas y los personajes de la vida diaria. Lo hizo con tanta elementalidad como eficacia. En las "Siluetas de una realidad", la línea y el color se hicieron amigos para ofrecernos un fascinante espectáculo de sencillísima y depurada pintura y también muy entrañable. Hay que citar asimismo las "Recapitulaciones", expuestas con motivo del homenaje del Certamen de Pintura de Luarca de 1995, obras con las que Pelayo Ortega se enfrentaba a una especie de balance de su obra anterior enfrentando en el fragmentado espacio del cuadro distintas épocas y técnicas, representadas por material de esas etapas, junto con la pintura actual, una especie de memoria plástica, recapitulaciones antes de seguir adelante de un artista siempre fiel a sí mismo pero también siempre renovado. Le representa una obra de estética de mancha muy patente en su peculiar tratramiento lineal, una obra sencillamente espléndida y que apunta en esa renovación antes comentada.

Entra la fotografía y la pintura transcurre la actividad de Beatriz Gutiérrez (Pola de Siero, 1956) con exposiciones individuales y colectivas en ambas disciplinas y unidas ahora en un pro- ducto hIrido de creación sobre base de imagen fotográfica pasada a poliester y con intervención de pintura y barniz. La muda presencia de la fotografía como hecho físico concreto es activada por el proceso de simbolización que todo trabajo de intervención plástica formal supone. En el caso de Beatriz Gutiérrez con la pretensión de "romper el uso clásico de la imagen fotográfica como reproductora de la tridimensionalidad espacial para pasar a una lectura bidimensional de los resultados". Otro planteamiento de la interpretación del espacio tridimensional en soportes bidimensionales. La ilusión, el espacio desmentido, la falsedad de la representación.... en todo caso una obra de interés perteneciente a una serie de imágenes sobre el tema del agua en sugestiva representación casi abstracta y el significativo título "No mirarás dos veces al mismo río".

Hay en María Álvarez (Luanco, 1958) una singular capacidad para conciliar la cuidada elaboración de su obra con la sensación de frescura, inmediatez y espontaneidad que produce. Por un lado se muestra como una profesional concienzuda que domina y se expresa mediante técnicas diversas como grabado, pintura, collage, fotografía, etc. Y por otra parte está dotada de gran sensibilidad para la expresión artística lo que se traduce en la realización de una obra delicadamente sutil y de calidad formal que a menudo tiene sentido autorreferencial, como en sus series sobre la "Albertina de Viena", "American Dreams", entre la evocación del recuerdo y la complacencia en la depuración de la técnica presentadas en la Casa de Cultura de Avilés o los más recientes dibujos, de 1994, en la misma sala, sugestivamente mínimos y entrañables como las páginas de un diario. En algunos momentos, como en este monocromo negro con flor apenas insinuada, recuerda la poética levedad de un Hernández Pijuan.

 

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