AJIMEZ ARTE

LA LITOGRAFÍA VIÑA

© Mª del Mar Díaz

Los siguientes textos: Litografía Viña; Las estampas y los días; Redruello, La reflexión como método y Antonio Suárez, Como pez en la aguada han sido redactados por Mª del Mar Díaz para el libro catálogo que acompaña la exposición del mismo título: 1998-1999 Una experiencia litográfica. Litografía Viña, la obra que contiene valoraciones artísticas de los siguientes autores: Javier Barón, Jaime Luis Martín, Ángel Antonio Rodríguez, Ramón Rodríguez y Rubén Suárez ha sido editada con este motivo por la Fundación Municipal de Cultura, Ayuntamiento de Gijón, Museo de Bellas Artes y CajAstur, I.S.B.N.: 84-699-1446-4.

 

LOS VIÑA, DOS GENERACIONES DE LITÓGRAFOS

 

Antes del estudio crítico de cada autor y obra que componen esta muestra y antes de proceder al análisis de los hechos biográficos de los fundadores de la litografía, es preciso situar el contexto social en el que se hallaban inmersos los hermanos Viña Mori, para lo que es necesario remontarse a los mismos albores de la industrialización asturiana.

 

A finales del siglo XVIII, el ilustre Don Melchor Gaspar de Jovellanos (Gijón, 1744-Puerto de Vega, 1811) ya se había percatado de la postración socioeconómica que afectaba esta región, una situación a la que trató de poner remedio. Bajo su consejo y para paliar este grave inconveniente, así como por razones de seguridad nacional el soberano, a la sazón Carlos IV (Nápoles, 1748-Roma, 1819), decidió que Asturias era la región más adecuada para el emplazamiento de una Fábrica de Municiones Gruesas en Trubia y otra de Armas en Oviedo. Actualmente se tiende a pensar que los gérmenes de la industrialización regional empiezan con ésta iniciativa estatal que se ratificó en el Consejo de Estado del 15 de septiembre de 1794.

 

A pesar de las muchas dificultades y vicisitudes la factoría trubieca y la ovetense se abren y comienzan a producir, aunque poco tiempo, puesto que en 1808, afectados por la Invasión Francesa, los dos recintos se cierran hasta 1844. Es en este momento y bajo la dirección del brigadier don Francisco Antonio de Elorza (Oñate, 1798-1873), cuando se restablecen, se amplían y se consolidan ambos recintos.

 

Con el primer establecimiento a fines del siglo XVIII llegaron a Asturias desde las Vascongadas maestros armeros, bayonetistas, cajistas, cerrajeros, llaveros y cañonetistas. Eran los primeros artesanos que recalaban en la región para producir y también para formar a los lugareños, campesinos en su mayoría. Se pretendía de este modo que en Asturias arraigaran sólidos profesionales. Su asentamiento quedó reflejado en el callejero, pues en Oviedo se había creado la desaparecida Plazuela de los Vizcainos, actual plaza de Santa Clara "pequeño rincón o recodo a la entrada de la hoy calle Caveda y que pudo deber su nombre a humildes viviendas de los hijos de Vizcaya que vinieron cuando el establecimiento de la F.A.O." Sin embargo, del homenaje al general Elorza aún queda constancia en la calle que lleva su nombre, "asturiano adoptivo, reformador e impulsor de la industria siderúrgica en esta provincia, que fomentó la riqueza del país y la creación de una población obrera", lo que también señalan las mismas fuentes. El proceso de industrialización regional corre parejo al nacimiento y renacimiento de unas factorías impulsadas por iniciativa estatal que cobran una importancia inusitada en esta región. Es en las mismas donde se experimentó por primera vez el carbón de piedra para la producción de cocke, y es para asegurar su pervivencia para lo que se potenció el puerto gijonés, punto de confluencia del mineral extraído en las cuencas hulleras. Al socaire de esta expansión industrial asturiana se habilitaron la carretera carbonera (1842) y el ferrocarril de Langreo (1855) y se consolidó la red de comunicación terrestre con la meseta y con Galicia y Santander.

 

Al mismo brigadier Elorza se debe la penetración de las prácticas litográficas en la región, pues es gracias a una iniciativa suya como se contrataron los primeros litógrafos. Vinieron a Asturias dos técnicos belgas, un dibujante litógrafo y un estampador. En sesión del 19 de julio de 1847 se aprueba la incorporación del "grabador en piedra Jean Gaucet" y del "impresor litógrafo Victor Heusch". Parece que el primero se comprometía a trabajar como litógrafo y a enseñar el oficio a los lugareños.

 

Por ceñirnos al desarrollo del sector litográfico y a pesar de ese primer episodio, hace falta recordar que el ramo inició su despegue en Gijón a lo largo de la segunda industrialización asturiana. Se detecta su práctica continuada durante un siglo, pues se ha mantenido desde el tercer cuarto del siglo XIX hasta el tercer cuarto del siglo XX. Un sistema de reproducción industrial que coexistió durante algunos años (1960 y principios de 1970) con otros métodos indirectos más revolucionarios y eficaces pero herederos de la rama litográfica como la lito-offset y sobre todo el offset que se generalizó a mediados de los sesenta. En 1973 se registra la desaparición definitiva de la producción artesanal litografiada regional.

 

La radicalización social también es consecuencia del proceso de industrialización, y este llevó aparejado la lucha de clases. La sociedad estamental del Antiguo Régimen se escindió paulatinamente en dos estratos antagónicos. La burguesía y el proletariado entablaron una dialéctica llena de tensiones que se saldó la mayor parte de las veces con verdaderos enfrentamientos revolucionarios. La corriente inmigratoria que nutría las fábricas y el comercio de las grandes ciudades asturianas se acantonaba fundamentalmente en los improvisados barrios periféricos donde se concentraba el cinturón de miseria obrero. Las condiciones de trabajo en las industrias de nueva creación eran muy duras, los salarios exiguos y en contraposición las jornadas extensas. A finales del siglo XIX, el llamado vicio rojo se expandía por Europa y para contrarrestar sus efectos algunos empresarios propugnaron vías de solución. Además, entre los obreros crecía el asociacionismo y la toma de conciencia de tal manera que comenzaron a organizar sindicatos y a crear cajas de resistencia para suavizar los devastadores efectos de las primeras huelgas.

 

En este sentido el impresor Pablo Iglesias, fundador del Partido Socialista en 1879, realizó, en 1892, un viaje propagandístico a Gijón. Si en este momento su protagonismo fue escaso, el posterior afianzamiento del anarquismo propició, en 1900, la aparición de la Sociedad de Artes Gráficas que se puso a prueba cuando se inició la huelga de la Litografía Moré. Desde este momento se desencadenaron las luchas obreras en Gijón y en el resto de la provincia. Para entonces ya trabajaban los hermanos Juan y Robustiano Viña en la Litografía Artística Moré.

 

Seguramente fue aquí, en el taller de sus parientes los Moré, donde Robustiano Viña Mori forjó esa tenacidad que le ha caracterizado. Su capacidad de trabajo y de lucha se pusieron de manifiesto rápidamente, pues siempre se alineó junto a quienes como él buscaban la oportunidad de demostrar su valía y deseaban mejorar sus condiciones de trabajo. Al paso del tiempo, los trabajadores de las artes gráficas habían visto devaluado su rango profesional, pues las condiciones de explotación de ese sector eran similares a las ejercidas en los demás ámbitos industriales. El proceso de proletarización condujo a estos hombres, apoyados en una mayor preparación intelectual que sus hermanos de clase, a ser más sensibles a las nuevas ideas sociales que se estaban gestando en el nuevo siglo.

 

Robustiano y Juan nacen en Luanco en 1882 y en 1885 respectivamente; hijos de Juan Viña y de Etelvina Mori Muñiz quienes tendrían además otros cuatro: Socorro, la primogénita, Luciano, Gloria y José Manuel. Tras el fallecimiento del padre debido a un accidente en el mar, la familia se trasladó a Gijón en 1897 donde Etelvina Mori Muñiz tenía un hermano, Luciano que trabajaba desde 1890 en la Litografía de sus parientes los Moré quienes, a su regreso de Cuba, hacia 1880, se habían establecido en Gijón. Fue en esta isla donde José Antonio Moré se había formado como litógrafo y donde tenía diversas propiedades y negocios litográficos.

 

De esta manera Robustiano y Juan Viña, acogidos por su tío, se inician en las prácticas litográficas, y al mismo tiempo siguen estudios en una institución tan emblemática como el Ateneo-Casino Obrero. El interés de Robustiano por la misma se pone de manifiesto al formar parte de su Junta Directiva en tanto que vicesecretario en 1908-1909. En 1910 asume la presidencia de la Junta de su Biblioteca Popular, año en el que también fue elegido vocal de la Junta Local de Reformas Sociales.

 

Compaginó su trabajo en la Litografía Artística Moré y su formación en el Ateneo, donde aprendió igualmente los rudimentos del dibujo que aplicó a las labores litográficas. En esta época, como cualquier muchacho de su edad, Robustiano salía durante sus pocos ratos de ocio, pues las jornadas laborales superaban las diez horas, sin contar que incluso se trabajaba los domingos por la mañana. Se relacionaba sobre todo con sus compañeros de taller, aprendices, dibujantes, maquinistas y litógrafos, pero también con muchos dependientes de comercio. Estas amistades le proporcionaron muy pronto algunas obras de encargo.

 

El primer trabajo conocido fue llevado a cabo en 1907 para la Asociación de Dependientes del Comercio y de la Industria de Gijón. El segundo encargo sería otro dedicado por el Ateneo-Casino Obrero al industrial noruego Magnus Blikstad y Hauff (1862-1926), "este delicado y artístico diploma, de preciosísimos dibujos, hecho todo él a pluma sobre pergamino, es una obra maestra debida al inteligente litógrafo don Robustiano Viña Mori, Vicesecretario del Ateneo".

 

Además, sus amigos, los dependientes de comercio, entre las habituales bromas y chanzas de muchachos le ponían al corriente de su situación laboral y él mismo podía experimentar las condiciones de trabajo de los obreros de las artes gráficas. Estas circunstancias labraron su talante valiente y decidido que encauzó hacia la participación en diferentes asociaciones sindicales. En este sentido se puede señalar que en 1914 se adhiere como socio fundador a la Sociedad de Litógrafos "Senefelder".

 

Ese mismo año, las diversas Sociedades Asturianas de Obreros Gráficos, entre las que cabe citar las dos gijonesas, una de tipográfos "La Minerva" y otra de Litógrafos "Senefelder", se reunieron en el Centro Obrero de la calle Fray Ceferino de Oviedo con la sociedad de tipógrafos "Guttemberg" para fundar la Federación Gráfica Asturiana. Entre los participantes se encontraba Robustiano Viña que habló en nombre de la Sociedad de litógrafos de Gijón. La reunión planteaba la necesidad de asociación para buscar de este modo "las ventajas que para todos los gráficos significaría la unificación de la jornada y salarios en toda la provincia, ventajas que alcanzarían también los mismos patronos, pues evitaría la competencia ennobleciendo el arte". Pretendían además "la colocación de los parados, la cual se llevará por orden de antigüedad de paro en cada población de la provincia. También se reglamentará el aprendizaje, evitándose con ello el peligro que el exceso de aprendices representa". El artículo pone de manifiesto el estado de mal estar y revela las acuciantes tensiones que habían desencadenado importantes huelgas en todos los sectores".

 

En un contexto semejante, pero algo más tarde (1920), Robustiano fue nombrado presidente de la Asociación de Dependientes del Comercio y de la Industria. Esto se debía, según indica su hijo Juan, a la amistad que le unía a muchos jóvenes dependientes gijoneses que le encomendaron la presidencia, porque no perteneciendo al mismo sector disponía de mayor libertad para exponer unas reivindicaciones semejantes a las de los obreros gráficos. En una de las reuniones la Junta de Reformas Sociales pide para ellos el cumplimiento de todas sus demandas. Con el tiempo, estos amigos se establecieron, como ya lo hiciera él mismo, y adquirieron un estatus social acomodado. La gran mayoría formaron parte de su cartera de clientes, encargándole todo tipo de impresos comerciales, también le proporcionaron ayuda en alguna ocasión durante los turbulentos vaivenes de la contienda y de la postguerra.

 

Sus inquietudes sociales así como su predisposición a la aventura y al riesgo le inducen a adherirse al Partido Reformista de Melquiades Alvarez. En 1920 presenta su candidatura como concejal por el cuarto distrito del Ayuntamiento de Gijón. Aunque interviene en algunos mítines no saldrá elegido por el primer distrito hasta las elecciones municipales de 1922 con 232 votos.

 

Desde el cargo que ocupaba en el Ayuntamiento gijonés impulsó todo tipo de reformas sociales, sobre todo aquellas tendentes a la construcción de viviendas para obreros acogiéndose a las leyes de Casas Baratas. Además, apoyó iniciativas tendentes al embellecimiento de la ciudad como la plantación del arbolado o la reforma de la Plazuela de Capua con jardines y colocación de bancos en la avenida de Rufo García Rendueles. Asimismo, ostentaría la representación municipal en la asamblea constitutiva en la Junta Asturiana de Fomento y en la Escuela de Música de la Banda de Gijón.

 

Asimismo es preciso recordar que su tío Luciano Mori Muñiz que había dejado la Litografía Artística Moré en 1906 para establecerse por su cuenta amplia su taller familiar, en 1914, con nuevas prensas y materiales. En este momento contrata los servicios de sus sobrinos Juan y Robustiano, de este modo el aprendizaje inicial en Moré se fue consolidando con una experiencia laboral mucho más profunda dentro del taller de su tío Luciano.

 

Las facultades de Robustiano para el dibujo eran notables, pero es necesario insistir en su vertiente de grabador, pues era éste un procedimiento imprescindible en un taller litográfico. A la vista de las fuentes materiales, es decir las matrices, se deduce fácilmente que la técnica de partida pasaba por la consecución del burilado, de tal manera que desde aquí se desencadenaban todos los procesos de reporte. Con la ayuda del buril se obtenían unos efectos muy delicados y sutiles, imposibles de llevar a cabo de otro modo. El adecuado manejo de este instrumento posibilitaba unos trabajos esmerados en los que se alternaban las suaves gradaciones tonales con líneas de contorno más precisas. Además el trabajador artista desplegaba toda su maestría en la elaboración de la caligrafía, realizada como todo lo demás a la inversa.

 

La formación de grabadores implicaba buenos maestros, e igualmente buenos aprendices con cualidades innatas, ya que esta práctica era una tarea difícil y costosa. No todos los dibujantes litógrafos alcanzaban este grado; de hecho su hijo Tano muy bien formado por su padre, no consiguió nunca desarrollar esta habilidad y destreza. Aunque podía ejercitar la ventaja de ser ambidiestro, una cualidad que le permitía trabajar con las dos manos a la vez, manifestó igualmente su extraordinaria calidad de dibujante con la técnica de pluma.

 

Las litografías de principios de siglo contrataban grabadores ocasionales o encargaban estas matrices a otras litografías que los tenían en plantilla. Parece que cuando se estableció la Compañía Asturiana de Artes Gráficas trajo, para la ejecución de sus trabajos, a dos grabadores alemanes. Fue aquí donde Robustiano Viña Mori entró en contacto con ésta técnica, pues, allí acudían otros dibujantes litógrafos a ver, observar y aprender. De allí salieron contados buriladores asturianos, como es de suponer uno de ellos fue Robustiano y otro Ansorena de origen vasco, quien trabajó para la Litografía Muñiz, la Compañía Asturiana de Artes Gráficas y para Ramiro Pérez del Río.

 

Las cualidades artísticas de Robustiano se pusieron de manifiesto muy pronto, primero en Moré, luego en el taller de su tío y finalmente en el suyo propio. Siempre según los recuerdos de sus dos hijos, fue esta gran facilidad la que le incitó a establecerse. La posibilidad de ejecutar él mismo los trabajos a buril le proporcionaba una gran autonomía y sobre todo un gran ahorro económico puesto que así no necesitaba contratar los servicios del dibujante y del grabador. Tal es la importancia de este asunto que cuando el interesado anuncia la apertura de su establecimiento lo hace indicando únicamente su condición de grabador.

 

Su valentía y su capacidad de lucha quedan demostradas a través de su militancia en la Sociedad de Litógrafos "Senefelder", disuelta a consecuencia de la huelga de 1917. Gracias a la persistencia y la tenacidad del propio Robustiano y de Germán Ruiz ésta fue reconstituida en 1918, aunque se adhirió, en 1921, al Sindicato Único de las Artes Gráficas.

 

En 1910 contrae matrimonio con Clotilde Mori Ovies, teniendo diez hijos: Etelvina, Consuelo, Robustiano, Rafael, Dolores, Matilde, Maria Luisa, Juan José, Gonzalo y Jaime. De ellos Rafael, Dolores y Gonzalo fallecieron siendo niños.

 

En 1920 se independiza y desde ese momento asume un papel distinto al desempeñado hasta entonces. Su eficacia en el trabajo y su buen hacer le permiten solventar muy pronto las deudas adquiridas para el establecimiento de su empresa. También incrementa sus responsabilidades, pues a la carga de sus numerosos hijos suma la de los empleados que se inician con él, es el caso de Oscar Muñiz Álvarez y de Manuel Rocamundi (ver aquí mismo). A la vez que desarrolla sus tareas profesionales formará a su descendencia que entra en la litografía en función de las necesidades productivas a medida que la empresa incorpora otras técnicas reproductivas. Tano accedió al taller en 1928, Juan en 1943, y Jaime hacia 1950, una escala cronológica ascendente que también va acompañada de nuevas concepciones estéticas.

 

El trabajo y la rutina se instalaron en el taller, y los trabajadores artistas, según palabras de Pachín de Melás, quedaron relegados al anonimato. La producción diaria imponía su ritmo monótono y repetitivo hasta que estalló la Guerra Civil. Su carga mortífera y su sinrazón quebraron la normalidad cotidiana con episodios dramáticos. El propio Robustiano fue detenido tras una denuncia, aunque su arresto no duró más que un día, pues su amistad con algunos líderes anarquistas puso fin a esa absurda pero peligrosa situación.

 

No obstante, el incidente que mayor angustia ha causado a la familia Viña Mori fue el protagonizado por la detención de Tano (Robustiano Viña Mori, Gijón 1914-Gijón 1995). Este fue llamado al Servicio Militar en 1936, unos meses antes del conflicto. Debido a una decisión paterna, puesto que lo necesitaba en el taller, se acogió a la llamada cuota de 1936, por la que el mozo llamado a filas pagaba una tasa o cuota para no salir de su región militar, a cambio recibía instrucción en el cuartel de la zona. Paradójicamente, Tano tan aficionado al comentario deportivo, suspendió los ejercicios físicos en junio, por lo que debía repetirlos en septiembre. Entre ambos meses estalló la guerra y el chico tuvo que incorporarse al ejército regular republicano. Este contingente se hallaba bastante desorganizado y padecía las consecuencias de las disidencias de las diferentes facciones que lo integraban. El muchacho se incorporó al frente del Nalón que quedó paralizado por la columna gallega, de tal manera que, ante la confusión generada en las filas, regresó a casa y a su trabajo. Tras una denuncia fue arrestado y conducido a la "iglesiona", convertida en cárcel de emergencia, donde permaneció durante un mes. En esas circunstancias los detenidos eran frecuentemente conducidos durante la noche ante un pelotón de ejecución, pero los buenos informes propiciaron su liberación. Parece que también influyó una carta que su padre Robustiano Viña publicó en alguno de los diarios de la época.

 

Tras este desagradable incidente Tano entró en el Estado Mayor del Ejercito donde ejerció de delineante. El desempeño de este cargo supuso un gran alivio para la familia, pues según expresión de sus hermanos: "¡Entró algo de comida en casa!". Aunque de términos sencillos, la significación revela la contundencia de los propósitos y a la par describe muy bien la situación de penuria y privación que afectaba a toda la familia, pero también al resto de la sociedad española. En cualquier caso las cosas mejoraban para el mayor de los Viña, pues ascendió a sargento.

 

Con la toma de Gijón el 21 de octubre de 1937, Robustiano Viña, hijo, pasó al ejercito nacional que estaba ganando posiciones. Le mandaron al frente de Teruel y posteriormente a Zaragoza, pero una vez finalizado el conflicto bélico regresó al taller familiar, que había iniciado la producción. Además, la demanda de productos litografiados se intensificaba a medida que la vida de la población civil se regularizaba, pues a la entrada de los Nacionales se disolvieron los comités de control, entre ellos el del Sindicato de las Artes Gráficas. Al término de la contienda, Robustiano Viña concentró todas sus energías en la Litografía que él mismo había fundado, puesto que no corrían buenos tiempos para las ideas reformistas. Además durante los duros años de posguerra el hambre y las penurias materiales de posguerra generaban necesidades inmediatas que el jefe de familia debía solventar.

 

Aunque Tano comenzó a trabajar en 1928 no sería hasta el fallecimiento de su padre, que tuvo lugar el 9 de noviembre de 1966, cuando se hace cargo de la empresa familiar. Sin embargo, no ejerció nunca su mayorazgo laboral, pues los tres hermanos formaron un equipo coordinado en el que el dibujante continuó desempeñando las labores artísticas hasta su muerte.

 

Además de su pasión por el oficio heredado, su vida estuvo ligada a la crítica deportiva. Con tan solo catorce años de edad, comenzó a realizar chistografía, humorismo gráfico y caricaturas para una revista gijonesa La Verdiasca. Enviaba asimismo artículos de boxeo a una publicación mensual barcelonesa titulada Boxeo. Todos los deportes y sobre todo el fútbol, suscitaron una gran pasión, una actitud que le llevó a ser secretario de la Federación Asturiana. Sus colaboraciones periodísticas se incrementaron y se extendieron a otras provincias españolas, pues cuando contaba diecisiete años también envió dibujos y artículos al diario bilbaíno Excélsior. Por lo que respecta a su extensa trayectoria en El Comercio él mismo señaló en una entrevista realizada por Cuca Alonso en diciembre de 1987 "son cincuenta años en El Comercio, al principio no firmaba las crónicas pero mi afición era enorme". Para este diario también realizaba caricaturas de futbolistas y de púgiles. Posteriormente se incorporó, durante sus últimos años de vida, a las páginas de La Nueva España. En éste periódico insertó sus últimas crónicas y comentarios, aparecen rubricados con el apócope Rovi resultante de la combinación de las dos primeras letras de su nombre y de las de su apellido.

 

Asimismo, Robustiano fue directivo del Grupo de Cultura Covadonga en los mandatos de Ceferino Yáñez y de Celso Martínez Corte, con quienes tramitó la construcción de la piscina en las instalaciones de la antigua calle del Molino. Fueron los años en que la sociedad polideportiva gijonesa decidió abrir las puertas a las mujeres, ya que hasta entonces no contaba más que con socios. Robustiano Viña fue un firme defensor de esta innovadora medida.

 

Su acendrada afición al sporting cobra toda su significación a la luz de la gran querencia hacia su ciudad natal, una pasión que entienden y comparten sus dos hermanos Juan y Jaime. La fachada litoral que orilla Gijón, con su luz y su brisa tan particulares, o el indescriptible sentir gijonés que tan acertadamente expresan las viñetas del Gaviotu, generan una suerte de devoción regional difícil de explicar de otra manera. Su papel en el Sporting iba más allá de haber sido su mejor cronista, pues en 1970 también diseñó el actual escudo del club. Este recuperó el anterior nombre del club Real Sporting de Gijón y con él la concepción estética del primigenio blasón que había sido recordado por Rovi con suma discreción, como era habitual.

 

El 23 de febrero de 1995 falleció a los 80 años de edad el último dibujante litógrafo gijonés, cuya dedicación profesional y trayectoria periodística han quedado glosadas en numerosos artículos que resaltan su gran calidad humana, su ironía vital, su modestia y su amor a todo lo que le rodeaba.

 

Paradójicamente, ese mismo año el cartel anunciador del Antroxu 95 había sido tomado del diseño que Robustiano realizó en 1932 para el programa-invitación de los bailes de carnaval de la Asociación de Dependientes de Comercio de Gijón. La ausencia del pintor Mariano Moré, quien hacía habitualmente los diseños, incitó a Robustiano a animar a su hijo, un muchacho de diecisiete años, para su ejecución. Esta obra evidencia el gusto que sentía el jovencisimo dibujante litógrafo por la caricatura, pues este género, tan afín al autor, le permitía reducir los rasgos físicos del protagonista a lo esencial. En función de la intención del artista el procedimiento humorístico le proporcionaba la posibilidad de reflejar con mayor precisión la psicología del personaje en cuestión, una cualidad que se acompasaba igualmente con el tratamiento satírico, crítico o complaciente de la escena.

 

Tano dominaba con acierto el siempre difícil arte de sintetizar. Para la ejecución de este cartel, su estilo sobrio y conciso, no rehuye de la línea ondulante. Juega con el silueteado mediante el empleo de tintas planas, el dibujo de contorno se adapta a la forma geométrica, propia del Art Decó. Esto le permitía expresar los modernos postulados del grafismo internacional que conocía a través de revistas y muestrarios. La tipografía participa de este afán reduccionista, pues con su adelgazamiento y su geometrización, icono y leyenda conforman un mensaje complementario coherente. El espacio plástico integra la imagen y el texto que el dibujante incorporó en la zona superior. El conjunto de significantes está en la línea de los carteles publicitarios de la misma época. En su momento Federico Ribas propuso los esquemas más sobresalientes del diseño gráfico español, el cual también había realizado en 1928 el diseño de un cartel para el Baile de Máscaras del Circulo de Bellas Artes. Aunque la obra pone de manifiesto la impronta francesa de Jean Colin, también es una marca de referencia de la ilustración nacional, pues esta ha sido la vía utilizada por el dibujante gijonés.

 

Este análisis quedaría inconcluso si no nos refiriésemos a los hermanos, Juan (Gijón, 1925) y Jaime (Gijón, 1931), que quedaron al cargo hoy de la empresa familiar. Su discreción hace muy difícil el relato de su biografía, a esta cualidad hay que sumar su prudencia y amabilidad. Resumen toda su vida con la palabra trabajo y son imprescindibles para la buena marcha de ésta litografía heredada, que fue creada por su padre siguiendo un esquema decimonónico. A la luz de los recuerdos de quienes le conocieron, la vida y la obra de Robustiano Viña giró entorno a dos de sus creaciones más señeras, la familia y la litografía. Formó a sus hijos y a sus empleados, les proporcionó el oficio, pero también les transmitió una serie de valores que ellos manifiestan a través de un profundo respeto a la memoria del fundador de Litografía Viña. El taller a modo de santuario va superponiendo la memoria de los que allí trabajaron y Juan y Jaime Viña han entregado su vida al trabajo. La producción de etiquetas sigue su curso, y aún hoy preservando los viejos esquemas litográficos surgen nuevos impresos que aúnan el pasado y el presente.

 

Ambos hermanos comparten su exacerbado amor por Gijón que, como su padre, emerge en todos sus relatos y a la menor oportunidad. A la personalidad inquieta, reflexiva y dicharachera de Juan, opone Jaime un acendrado escepticismo vital lleno de sentido común, pero también muy cercano a la desazón. En cualquier caso, cuando se apaga el pautado fragor de las dos prensas (Marinoni y Heidelgberg), entre el espeso silencio de esa nave luminosa y ordenada surge el nítido recuerdo de la litografía regional. Tanto los materiales que allí se conservan como las sensaciones que de ellos imanan dejan constancia de esa larga tradición. Cuando los Viña se acercan a sus piedras, a sus planchas y a sus prensas y palpita su emoción ante los recuerdos es imposible dejar de percibir cuan importante es todo su testimonio. Sin la transmisión de su experiencia no resultaría posible reconstruir las fases de trabajo, ni las claves de los diseños que allí se elaboraron.

 

1920: CALLE DEL MARQUÉS DE CASA VALDÉS.

 

El primer emplazamiento de la litografía se situó en la calle del Marqués de Casa Valdés, donde permaneció 43 años antes de su traslado al barrio de la Calzada. En el momento en que Robustiano y su hermano Juan Viña Mori se establecieron en 1920 ambos contaban con 38 y 35 años respectivamente y con una larga experiencia en el campo de las artes gráficas. Desde su llegada a Gijón, con 15 años de edad, Robustiano había iniciado su extensa trayectoria laboral. Entró junto con Juan (Luanco, 1885-Gijón, 1956) en la litografía de sus parientes los Moré. Posteriormente consolidó su formación como bocetista, dibujante y litógrafo en el taller de su tío Luciano M. Muñiz.

 

El 25 de junio de 1920 Robustiano Viña solicita un permiso de apertura "para un taller de litografía, movido por tracción eléctrica con dos caballos de fuerza y en la casa nº106 y nº108 de la calle del Marqués de Casa Valdés, propiedad de Aniceto Tuero". Siendo los informes facultativos del Arquitecto Municipal y de la Comisión de Policía Urbana favorables se le concede la licencia el 13 de julio de 1920. La manzana donde se ubicaba este taller quedaba cortada perpendicularmente por la Travesía Moré, según plano de 1928 consultado en el Archivo Municipal de Gijón. Las sucesivas ampliaciones de la empresa familiar se reseñarán a continuación, sin embargo, conviene antes comentar que acabaría ocupando la superficie de tres casas distintas, una de las cuales orientaba su fachada hacia la más prestigiosa Carretera de Villaviciosa, posterior Avenida del General Mola y justo frente a los Campos Elíseos.

 

La denominación de la travesía contigua indica, como es obvio, que en esta zona ya se habían instalado previamente los Moré que también poseían varias propiedades en la misma zona. La nomenclatura refleja asimismo la fama y el prestigio adquirido por esa familia de litógrafos, de hecho se detecta su establecimiento en la Plazuela de San Miguel, como muy bien recuerdan los impresores Viña. Esta plaza a la sazón elemento de unión entre el primer y el segundo ensanche burgués adoptaba en contraposición con el casco viejo un trazado reticular con calles trazadas en ángulo recto.

 

A pesar de los deseos de ciertas clases sociales, el nuevo espacio residencial se convirtió además de forma paradójica y por iniciativa de las mismas clases acomodadas en un ámbito obrero. En el interior de las manzanas edificaron "ciudadelas", exentas de cargas fiscales, pues no presentaban fachada a la calle. Pero incluso la especulación urbana favoreció en la misma zona la instalación de establecimientos fabriles como la fábrica de gas, aspecto éste que queda reflejado en el plano antes mencionado.

 

El edificio que acogió el primer taller litográfico de los Viña sufrió varias modificaciones y continuas ampliaciones como así lo demuestran las sucesivas demandas de reformas solicitadas por el propietario a la sazón Aniceto Tuero. Quien, el 29 de octubre de 1919, pide permiso para acrecentar la planta baja. Precisamente es en la planta baja contigua donde se instalará el taller de los hermanos Viña. La instancia se acompaña de planos de sección y de fachadas a la Travesía y a la calle del Marqués de Casa Valdés, están firmados por el Maestro de Obras Ulpiano Muñoz Zapata.

 

El 30 de diciembre de 1919 se registra otra solicitud acompañada de los correspondientes planos. Esta vez se trata de "levantar un piso a la casa de mi propiedad". El proyecto lleva la rubrica del mismo Maestro de Obras, Muñoz Zapata. El cual también realiza en marzo de 1920 un diseño para la buhardilla y para otra reforma de huecos. La perentoria necesidad de vivienda justifica estas transformaciones sucesivas, pues la industrialización creciente de la ciudad y la llegada de gentes de toda la región impulsaban la expansión urbana. El mismo barrio se acrecentaba en una suerte de trazado reticular de cuño racional acorde con los ensanches de nueva ideación.

 

El caserío de la calle del Marqués de Casa Valdés alternaba la casa burguesa con galerías, balconadas salientes o miradores en voladizo rematados con rejerías de reminiscencia modernista y la casa popular muy maciza y achaparrada como este era el caso. La planta baja se destinaba a tiendas y a talleres y el piso noble a vivienda, no obstante, sobre este se alzó una buhardilla de dos vanos Su sencilla fachada sólo se articulaba con el pautado ritmo de las puertas-ventanas del piso alto y de las puertas de acceso de la planta baja, que sufrieron modificaciones hasta convertir la mayor parte de éstas en vanos recercados, del mismo modo que el resto de la portería. Una sencilla cornisa saliente remataba el paño de fachada y preparaba el arranque de las cubiertas a tres aguas, puesto que la manzana se concluía en acusado chaflán, lo que impedía el corte en ángulo recto y suavizaba el acceso hacia la Travesía Moré.

 

Conviene, sin embargo, hacer algunas precisiones respecto de los materiales hallados en el Archivo Municipal de Gijón. Las fechas de los documentos son de 1919 y 1920 respectivamente. Robustiano Viña se instaló entre julio y agosto de ese mismo año, pues aparece un anuncio de la litografía en el diario Noroeste del martes 3 de agosto de 1920, y en el mismo diario se inserta una pequeña crónica bajo el título "Sociedades y Empresas" que señala la instalación de "unos talleres de litografía dotados con los últimos adelantos en la industria". En cualquier caso, parece que todas las modificaciones se llevaron a cabo antes del establecimiento del taller. Además el 10 de agosto de 1920, y en el mismo Diario Democrático Independiente de Gijón, Noroeste, Robustiano Viña vuelve a insertar otra pequeña cuña publicitaria.

 

Parece pues, que la casa donde se asentó la litografía en 1920 tenía la disposición de fachada y plantas que señalan los planos aportados para las solicitudes de reformas. No obstante, sus hijos, Juan y Jaime Viña Mori, recuerdan una construcción de tres pisos y buhardilla por lo que cabe suponer posteriores ampliaciones hasta el momento no documentadas. Además existe la posibilidad de que el propietario de esta finca, Aniceto Tuero, se convirtiese posteriormente en el Administrador de la propiedad, pues siendo niño Juan Viña iba a pagarle la renta por orden de su padre Robustiano. La solicitud de apertura cursada por el interesado en 1920, en la que señala de puño y letra el nombre del propietario parece no ofrecer ninguna duda sobre la identidad de este último: Aniceto Tuero. Aunque en 1926 el predio de esta finca aparece registrado a nombre de José Muñiz.

 

En 1925 el taller incorpora un local sito en la carretera de Villaviciosa n°97, propiedad de Aquilino Tuya. A pesar del deterioro del expediente se ha podido comprobar que en una de las plantas se especifica un espacio "para el servicio de la imprenta" y otro para "el paso a la imprenta". Unas circunstancias que demuestran la buena marcha de la litografía que abastecía una demanda creciente de todo tipo de impresos.

 

Cuando los hermanos Robustiano y Juan Viña se establecieron, lo hicieron dentro de la litografía convencional sólo y exclusivamente, como demuestra la documentación que se ha manejado. Tal afirmación queda corroborada por los testimonios orales de sus descendientes más directos. La maquinaria se reducía a dos prensas para imprimir en plano. La grande, de la que desconocemos el fabricante, era similar a la actual Voirin, y se movía con motor eléctrico como el mismo artesano lo solicitó en el Ayuntamiento. La pequeña, del tipo francés Brisset, se dedicaba a las pruebas y a los reportes. Existían asimismo otros muchos materiales imprescindibles en un taller de estas características: una mesa de graneado, otra de dibujo, una máquina para dorar, una guillotina y piedras en estantes hasta el techo. No faltaban tampoco los secaderos para el papel, los utensilios de dibujo y todos los productos necesarios para poder llevar a cabo la producción litografiada.

 

Durante la Guerra Civil el taller es incautado por el "Control de Artes Gráficas". Sin embargo, tras la toma de Gijón el 21 de octubre de 1937, se levantó la supervisión impuesta por "el dominio rojo", como así lo indican algunos diarios informativos de la época, concretamente El Comercio. Éste había desaparecido pocos días después del alzamiento aunque reanudó sus tiradas diarias desde el 7 de noviembre de 1937. Es en este mismo número donde podemos comprobar la escasez de materiales, pues en una pequeña nota a pie de página y en la única plana de ese día se señala la práctica inexistencia de papel. Este hecho influye en la calidad del soporte del periódico, pero afecta igualmente a la producción de la industria impresora que se ve mermada considerablemente y provoca un encarecimiento del producto final.

 

En el mismo diario, pero unas semanas más tarde, se publicó una Importante nota sobre admisión de personal en la pequeña industria y comercio, estas disposiciones afectaban además al personal del ramo de la construcción. El Gobernador Civil pretendía normalizar la vida ciudadana y restaurar el orden mediante el control del personal que cada industria o comercio contrataba. Las disposiciones de las autoridades incitaban a reanudar la producción y a la banalización de la vida cotidiana, dejando al margen los grandes frentes de guerra. Sin embargo, a pesar de que en Asturias la contienda había finalizado, la represión, las penurias y la falta de personal laboral condicionaron todos los resortes socioeconómicos.

 

A principios de 1938 Litografía Viña reinicia su actividad. Cuando Robustiano y su hermano Juan regresan a su taller, éste vuelve a su función de maquinista y el primero a la de dibujante. El personal masculino escaseaba, Manuel Rocamundi y Tano se hallaban en el frente, y los Viña utilizaban la mano de obra femenina y todos los miembros familiares que podían ayudar. Paradójicamente, tras la guerra, el trabajo se incrementa, los productos vuelven a circular y paulatinamente la producción se intensifica. Tal es así que hacia 1940 Robustiano adquiere una nueva partida de piedras litográficas e incorpora la prensa Voirin para las grandes tiradas; la pequeña Mansfeld para los reportes llegará una década más tarde para sustituir la Brisset totalmente deteriorada. El trabajo rutinario se instala en la litografía y en la misma medida en que la economía se restablece los encargos se incrementan, pero Robustiano como otros muchos ciudadanos se dedica exclusivamente a su actividad profesional canalizando ahora sus aficiones hacia la lectura, la reflexión y la tertulia con los amigos. Estas improvisadas charlas surgían entre el litógrafo y sus clientes en la misma oficina donde también se discutían los diseños de los impresos.

 

CALLE LUCERO, LA CALZADA.

 

El negocio litográfico fue creciendo hasta el punto que el 11 de marzo de 1961, el fundador del taller de los Viña solicita licencia de obras para la "construcción de un edificio para almacén" en un terreno de su propiedad sito en la calle J.18 y actual Lucero s/n. en el barrio de La Calzada. Los arquitectos que suscribieron los planos fueron Francisco y Federico Somolinos Cuesta.

 

La construcción consta de una sola planta con una línea de fachada de 22,50 metros y un fondo de 32,40 metros, ocupando así una superficie de 719,28 metros cuadrados. Este amplio y diáfano local se organiza en tres zonas mediante muros interiores de crujía paralelos a la línea de fachada. La parte anterior y a ras de calle se destinó a oficinas, con un departamento independiente para despacho del director, taquilla para el público y servicios sanitarios. El recinto dispone de una amplia entrada o zaguán situada a la izquierda de la finca si miramos la fachada de frente. En este portal se colocan las resmas de papel sobre palieres para evitar así la humedad que desprende un solar demasiado próximo al mar. Desde aquí se puede acceder a través de una pequeña puerta al área de oficina y por el pasillo a la zona de dibujo. También se puede entrar directamente al taller de producción a través del doble portón que posibilita igualmente el acceso al recinto principal.

 

Al fondo de la amplia nave se hallan otros servicios, un cuarto para las pantallas offset y los archivos y otras pequeñas dependencias; aledaño a este fragmentado espacio se construyó el lavadero con una gran pila de granito donde se lavaban las piedras y donde se limpian actualmente los rodillos de las dos prensas offset. Esta zona paralela a las demás está separada por un muro en el que se habían fijado las estanterías de madera para las piedras, sustituidas actualmente por anaqueles metálicos puesto que el gran deterioro de los estantes ponía en peligro toda la colección. Allí, tras esta especie de nave y en un pequeño patio de reducidas dimensiones perviven una higuera y un nogal, aunque mudos testigos de un bucólico y extinto paisaje natural siguen aportando anualmente sus frutos.

 

La fachada se articula con amplios ventanales que proporcionan ventilación y sobre todo iluminación a las oficinas. El sistema lumínico de la nave de trabajo propiamente dicha, se concibió de tal manera que permite aprovechar convenientemente la mayor cantidad posible de luz-día. Los arquitectos habían pensado en una cubierta en dientes de sierra; no obstante, el Maestro de Obras y Aparejador que se hizo cargo de las mismas, Celso Martínez Corte, muy amigo de Tano, alteró un poco esta concepción, optando por una sucesión de pequeños tejados a dos aguas entre los que intercaló perpendicularmente los ventanales corridos. Una transformación muy acertada, pues de esta manera se conseguían las mejores y más económicas condiciones de iluminación para un espacio de trabajo tan amplio. Un sistema que se reveló muy efectivo, puesto que se puede prescindir perfectamente de luz eléctrica durante la mayor parte de la jornada laboral ya que la claridad del recinto permite la realización de las tareas productivas en buenas condiciones. A los claristorios cenitales se han de sumar los ventanales y los paños murales vitrificados para la zona de graneado donde se ubicó la prensa de pruebas y reportes.

 

La fábrica, muy sencilla, alterna el hormigón en cimientos, pilares, paños murales y cornisas con un revestimiento de ladrillo rojo en los muros exteriores. En los planos y en los proyectos se aprecian cuatro machones centrales dispuestos en tramos de a dos, para sustentar junto con los muros formeros el armazón metálico que soporta la techumbre. Una vez más el aparejador prefirió un cambio a pie de obra y adoptó la disposición lineal de estos cuatro pilares que dividen simétricamente el espacio del recinto central.

 

Como es previsible el acabado interior del recinto se ha resuelto en función de la jerarquización y uso de los espacios. Las oficinas y los cuartos de servicio conservan un pavimento de adoquines grises y la zona de duchas y aseos el alicatado mediante azulejo blanco. Sin embargo, el suelo del taller por ser el de mayores dimensiones se recubrió con lechadas de hormigón, se trata de un procedimiento más económico pero también más sólido que cualquier otro tipo de enlosado que resistiría muy mal los inmensos pesos de toda la maquinaria. En las paredes interiores enlucidas y con encalado original se han colocado, de manera un tanto aleatoria, algunos de los carteles que este taller ha realizado. La mayor parte de los motivos aluden a fiestas veraniegas y a competiciones deportivas de los años 1960 y 1970. La carpintería exterior, en la actualidad muy dañada se protegió en su día con pintura al aceite blanca, los dos portones de acceso se recubrieron con el mismo barniz pero en este caso de color verde. La licencia de obra se concedió el 25 de abril de 1961 y el 18 de mayo de 1963, el Celador Inspector de Policía Urbana certifica su realización.

 

Queda constancia de que la mudanza empezó el 23 de mayo de 1963, pues el traslado de la primera prensa, la Marinoni que utilizaba Juan se efectuó en ese momento, además el montador de la máquina reseñó esta fecha en su bancada. Posteriormente se transportaron los otros materiales junto con el resto de la maquinaria hasta que la litografía quedó asentada en este nuevo recinto en el que aún permanece.

 

Ahora bien, se puede comentar que los Viña no fueron ni los únicos, ni tampoco los primeros industriales en trasladarse a zonas periféricas. Las manzanas creadas con el plan de ensanche de la Arena se habían ido ocupando a lo largo de las primeras décadas del siglo actual. El crecimiento de la ciudad encontró en esta zona un atractivo especial por su proximidad a la playa de San Lorenzo. Hacia 1960, la zona se convierte en ámbito idóneo para la construcción de viviendas para las clases medias, y las fábricas y las manufacturas que allí se encontraban se expulsaron hacia al extrarradio.

 

El Natahoyo y La Calzada son dos barrios obreros específicos de la revolución industrial, y consolidan este estatuto desde 1950. Se convirtieron en zonas proletarias por excelencia, porque recibían los aportes humanos inmigrados a la ciudad. Entre los diversos planes de vivienda social promovidas por el Instituto Nacional de la Vivienda y por la iniciativa particular bajo los postulados del paternalismo empresarial, se puede citar el llevado a cabo por la Constructora Gijonesa en 1952 o las viviendas para pescadores y para obreros de toda clase y categoría. En todo caso, siendo el precio del suelo más barato que en el segundo ensanche, muchos empresarios ubicaron allí sus factorías.

 

Por lo que respecta al sector de las Artes Gráficas, éste ya había iniciado su desplazamiento anteriormente, en este sentido cabe señalar que la Metalgráfica Moré, S. A. se traslada, en 1916, desde la plazuela de San Miguel a la zona de la Calzada. La Compañía Asturiana de Artes Gráficas se había instalado desde principios de siglo en la Travesía de las Artes Gráficas, Alberto Paquet encargó, en 1901, un proyecto para una nave al arquitecto Mariano Marín Magallón que aún existe . Lo mismo habían hecho la Litografía Luba que desde el centro se muda a Tremañes y la Litografía de Luciano M. Muñiz que se marchó al barrio del Coto. Los Viña no lo hacen hasta 1963, aunque previamente habían adquirido el solar de la Calzada cuando la casa de la calle del Marqués de Casa Valdés estaba próxima a su derribo.

 

Actualmente este cinturón industrial vuelve a registrar una diáspora fabril, similar a la acaecida en la Arena, y ésto otra vez a favor de usos residenciales. La plusvalía de los solares, la mejora del entorno mediante el acondicionamiento de playas y zonas verdes, y la dotación de equipamientos de uso colectivo (polideportivos, piscinas, paseos, etc...) han alentado las inversiones inmobiliarias. El derribo de fábricas y talleres acaecido a principios de los ochenta del presente siglo, la especulación urbanística, junto con una serie de factores de orden político y financiero, originaron una etapa de malestar que se dio en llamar reconversión industrial. Así la Fábrica de Vidrios, Adaro, Laviada, Moreda, el taller litográfico Moré y otras muchas industrias han desaparecido.

 

Con el traslado a la calle J 18, muchos materiales se han perdido, sobre todo los impresos comerciales, el papel timbrado y los carteles. La mayor parte del material antiguo y en desuso se desechó, los impresores sólo se llevaron los instrumentos necesarios para la producción. Las piedras que hoy se hallan en Litografía-Viña, las prensas y los pequeños utensilios de trabajo que se conservan se emplearon hasta 1973, momento éste en que se registra la desaparición definitiva de la producción artesanal litografiada en Asturias.

 

En esta fecha se abandonó completamente la litografía convencional y desde este momento los materiales se arrinconaron en el mismo taller. El depósito constituye hoy en día, y sin ninguna duda, una colección extraordinaria puesto que a partir del mismo se pueden reconstruir todas las fases de trabajo. La colección en su conjunto, integrada tanto por piedras como por planchas de zinc, prensas y por el producto final (las etiquetas), es un testimonio imprescindible para el historiador, pues su estudio puede facilitar un trabajo de síntesis que con mayores o menores variables es extrapolable a las demás litografías gijonesas de la época. En estos momentos no queda más que una constancia fragmentaria de toda la floreciente industria litográfica regional, los talleres han desaparecido tragados por la vorágine expansionista de una urbe como Gijón. El desarrollo económico y espacial de la villa de Jovellanos precipitó la paulatina caída de unos talleres manufactureros surgidos al amparo de la revolución industrial y dentro de la coyuntura expansionista que generaba el puerto. Estos talleres se fueron reconvirtiendo al offset, con la rotativa la producción artesanal perdía sentido comercial por lo poco rentable que resultaba, de tal manera que la conservación de este vestigio se convierte en un hecho extraordinario que debe incitarnos a todos a velar por su preservación.

 

EL TRABAJO EN EL TALLER.

En este epígrafe, más que hacer una descripción o un análisis pormenorizados de los procesos de trabajo, preferimos enumerar las diferentes funciones que se desarrollaban en esta litografía. Como en las demás empresas del ramo, existía una distribución racional del trabajo según el grado de especialización de cada trabajador. Esto conllevaba una suerte de jerarquización que afectaba a la consideración social del productor y que estaba íntimamente relacionada con el salario percibido. Por diversos motivos, entre los que prevalece el rendimiento, el trabajo del taller se sometía a un proceso de sistematización, de tal modo que cada empleo entraba en relación con el de los demás y el conjunto de todas las labores se organizaba en función de la eficacia productiva de la litografía. A la hora de plantear la organización de un grupo laboral compacto, la mutua colaboración y la adecuada coordinación de todos los individuos que lo integran son los factores principales para el adecuado desenvolvimiento de una industria de estas características. Las dotes gestoras del fundador de la litografía parecen haberse sustentado sobre el espíritu de colaboración de cada cual, teniendo en cuenta que el ambiente familiar y la camaradería han propiciado el clima adecuado para la creación de vínculos, pues como ya se señaló anteriormente casi todos sus empleados se habían iniciado con él y permanecieron allí hasta su jubilación.

 

Como el principal cometido de esta litografía era, y sigue siendo, la elaboración de impresos comerciales, es necesario hablar antes de los clientes. Está claro, porque así lo demuestran las matrices, que la demanda de etiquetas, de envoltorios y de todo tipo de papel timbrado se generaba desde la misma región. Igual que los muchos otros talleres gijoneses, "Litografía Viña" trabajaba fundamentalmente para el abastecimiento local y regional. Sin embargo, se detecta, a través de las numerosas imágenes que se conservan en las piedras, en las planchas y en los impresos, una demanda foránea que extiende su radio de expansión sobre todo hacia León que demandaba envoltorios para chocolate y para pastas de sopa. Galicia encargaba además etiquetas para vinos y para licores. Por no mencionar nada más que algunos ejemplos cabe citar el caso de la matriz nº 9 cuyo encabezamiento para Agua De Sousas, Empresa de Fernando Borrajo estaba situada en Orense. En la misma piedra existe otro membrete para Chocolates "El Mago" de Rodríguez Valcarce, León. La matriz nº13 muestra igualmente una composición para etiquetas destinadas a productos vinícolas Palacio de Arganza, Villafranca, León. La piedra nº 16/1 tiene una cabecera para La Industrial Leonesa, Gran Fábrica de Chocolates y Pastas para Sopa, Hijo de Cayetano González y Cía, León, para quien han elaborado muchos envoltorios como así lo demuestran las numerosas piedras y planchas que hasta el momento se conservan. La piedra nº 398 presenta una imagen llave para Anís La Segadora, de Rafael Moyer, Lugo.

 

También queda constancia de la producción de etiquetas destinadas a productos de exportación. Parece que antes de la Guerra Civil se exportaba mucha sidra a Cuba y a Méjico, inmediatamente después de la contienda se siguió exportando este producto, aunque se trata de una transacción que desapareció muy pronto. En todo caso las etiquetas se elaboraban en Asturias con la dirección postal del importador, algo que se puede leer en la matriz nº 168/B, cuyos impresos señalaban el lugar de procedencia del producto y la razón social del Exportador y del Importador: Real Sidra Asturiana, José Cima García, Oviedo. Producto Español importado por Exclusivas Benet S.A. Av. Isabel la Católica, 96, México D.F. También se dan casos en que la etiqueta se concebía en el idioma del país importador, como sucede en la imagen de la piedra nº 97: Product of Spain, Sclafani Brand, Flat Fillets of Anchovies in Pure Olive Oil-Salt Addad. Packed For J.L Sclafani INC. Brooklyn N.Y.

 

En otras ocasiones, el importador es un comerciante asturiano que trae productos foráneos y encarga las etiquetas para prestigiar sus importaciones. La matriz nº 75 ofrece, entre varias imágenes una dedicada al Rhum Jamaïque de las Negras, Schmidt William & Soms, Stanking, preparado por José R. Ponga de Gijón. De esta manera podemos observar que la demanda de impresos es variada no sólo en cuanto a categorías sino en lo que se refiere a la procedencia y al destino de los mismos.

 

Generalmente, el cliente acudía al taller donde pedía los materiales al dibujante litógrafo, quien elaboraba el encargo tanto en función del gusto del demandante como del producto a etiquetar. Robustiano Viña Mori (Luanco, 1882-Gijón, 1966) ejerció de grabador desde su establecimiento en 1920. Éste creó sobre muestrarios, o a partir de las indicaciones del cliente, la mayor parte de las composiciones de los impresos comerciales que producía dicha litografía gijonesa. En 1928 inició la andadura, Robustiano Viña Mori, hijo (Gijón 1914-Gijón 1995), tenía catorce años y contaba tan sólo con una formación elemental, puesto que había dejado la escuela para incorporarse al establecimiento paterno. Siendo muy niño ya destacaban sus aptitudes para el dibujo, de tal modo que su padre se encargó de formarle en el arte de la reproducción planográfica. Ambos ejercieron de dibujantes litógrafos hasta que el anciano dejó el oficio en 1963, cuando el antiguo taller de la calle Marqués de Casa Valdés se trasladó a la espaciosa nave situada en el barrio de la Calzada. Desde aquel momento Robustiano Viña, padre, no volvió a dibujar, aunque acudía los sábados por la mañana acompañado por alguno de sus hijos para tomar contacto con la nueva sede. Sin embargo, Tano siguió su estela profesional hasta su muerte, con la salvedad de que no pudo nunca burilar las matrices como antes lo había hecho el fundador de la litografía.

 

El dibujante litógrafo se ocupaba de la creación de las imágenes. Las realizaba directamente sobre las matrices ya fuesen éstas de piedra o de zinc, pero también podía hacerlo a través de técnicas indirectas de reporte. Resulta casi innecesario afirmar que el oficio de dibujante litógrafo era el más prestigioso del taller. Era éste el que daba las indicaciones pertinentes para la elaboración del encargo y para la consecución de las tiradas. En el caso que nos ocupa era además el dueño de la litografía y, sobre todo, el artesano consagrado que transmitió el testigo a otra generación de litógrafos y de impresores encabezada por Tano, Juan y Jaime Viña Mori, sin olvidar que también acogió a otros trabajadores.

 

Ya se ha mencionado anteriormente que los impresos se concebían a petición del demandante y teniendo en cuenta sus preferencias, pero también debían adaptarse al producto que publicitaban. A veces el propio cliente remitía un esbozo previo de lo que quería, o simplemente daba unas directrices muy elementales. En otros muchos casos el mismo dibujante proponía varios modelos preestablecidos a la vista de otras etiquetas, catálogos o muestrarios. Este tipo de publicaciones circulaban y circulan habitualmente en las imprentas. Robustiano Viña las adquirió en su día mediante suscripciones o comprándolas directamente a los proveedores de material litográfico. Parece que hasta no hace mucho tiempo se conservaban algunos números en el taller gijonés, pero su desaparición impidió una consulta exhaustiva y el estudio comparativo con las imágenes que conservan las matrices. Seguramente hubiesen proporcionado una información relevante sobre las composiciones para etiquetas, encabezamientos, facturas, orlas y todo tipo de documentos litografiados por lo que lamentamos su perdida.

 

Debido principalmente a estas fuentes de inspiración (los muestrarios, otras etiquetas y las preferencias del cliente), los modelos iconográficos y las composiciones de las etiquetas evolucionaron muy poco. Si es cierto que se aprecian tendencias continuadoras del modernismo y ciertamente decimonónicas, también encontramos estéticas más esquemáticas y sintéticas, cuando no, puramente funcionales basadas sólo en los juegos tipográficos que se inspiraban en la inercia representativa del Art Decó. Otros dibujos remiten a referencias contemporáneas deudoras del comic y también en consonancia con las ilustraciones gráficas de los años sesenta. No obstante y a modo de resumen, se puede señalar que los impresos realizados después de los cincuenta tienden a prescindir de los esquemas del Movimiento Moderno en aras de un rígido funcionalismo que se concretó en un considerable aumento del texto. El lettering ganó espacio en detrimento de la iconografía que asumió una tendencia geométrica mucho más concisa. Los diseños de los años sesenta y setenta se caracterizan por una gran economía de líneas, y en muchos casos se reducen a meras combinaciones tipográficas recercadas por una sencilla orla. En general, la concepción de las etiquetas está condicionada por el cortante adoptado, que se adapta a su vez al diseño del envase.

 

Respecto al precio de los impresos cabe señalar que tanto las etiquetas como los envoltorios se cobraban por millares. A mediados del actual siglo, un envoltorio para chocolate podía costar unos 20 céntimos, puesto que el millar rebasaba muy poco las 200 pesetas. En este periodo se reactivó mucho la economía española, pues se había suavizado el bloqueo internacional y además algunos comerciantes, enriquecidos tras la guerra mediante la retención de materias primas y alimentos básicos, estaban ahora en condiciones de formar sociedades que ofrecían participaciones con la emisión de acciones. Esto se puede comprobar fácilmente a través de las imágenes que persisten en las matrices y en la colección de impresos que conserva la imprenta. Desde luego también confirman que el taller funcionaba en estos momentos a pleno rendimiento tanto para la impresión de estos documentos mercantiles como para la edición de todo tipo de papel timbrado, etiquetas, envoltorios, estadillos, facturas y demás impresos comerciales. A través del análisis de estos materiales es fácil advertir como las artes gráficas se plegaban a dictados puramente utilitarios y funcionales, lo artístico se reduce con el paso del tiempo a ciertos elementos anecdóticos o a esquemas emblemáticos que mantenían los clientes.

 

Otro puesto relevante era el del maquinista, éste se encargaba del trabajo de reproducción que se efectuaba en la prensa grande Voirin. Graneaba sus piedras ayudado por otro trabajador, pues no debemos perder de vista que estas matrices eran las mayores y las más pesadas. En cualquier caso para lograr un buen manejo de la máquina el encargado de la misma debía realizar las tiradas finales asistido por otros tres operarios. Cuando se establecieron los dos hermanos, el primero de ellos, Robustinano se ocupó del dibujo mientras que Juan ejerció de maquinista, posteriormente contrataron a Manuel Rocamundi (nacido en Gijón el 5 de agosto de 1906) para el puesto, ya que habían adquirido una segunda prensa para tiradas. Después de la Guerra Civil, Manuel se exilió en Francia, a su regreso trabajó en la Litografía Luba, más tarde volvió a Viña hasta su jubilación, el 31 de agosto de 1971. Falleció a mediados de los setenta antes de la instauración del sistema democrático. Jaime, el benjamín de los Viña, afirma que, hacia 1950, el salario de un maquinista estaba estipulado en unas dos mil pesetas al mes, en cualquier caso la elevada retribución de esta ocupación indica la importancia de un empleo que era equiparable al de dibujante. Ya se comentó anteriormente que las prensas de tiradas finales necesitaban tres trabajadores para la reproducción de impresos, sin embargo, cuando había que dorar las etiquetas eran necesarias seis personas. Además para asistir al anterior oficial, la empresa había contratado otro maquinista, José Marcos Santo (Gijón, 1930) y el taller contaba con un sacador, un marcador, un limpiador y un pinche que se encargaba de llevar las pruebas al secadero.

 

El reportista Oscar Muñiz Álvarez, nacido igualmente en la villa gijonesa en 1910, trabajaba en la prensa pequeña Mansfeld para la que también debía granear las piedras pequeñas. Sin embargo, al principio se le habían encomendado las labores de pinche y recadero, pues entró en la Litografía Viña en 1922 cuando tan sólo contaba 12 años de edad. Permaneció en este taller hasta su jubilación en 1973 momento en que se cerró definitivamente el giro litográfico regional. Fuera de la órbita estrictamente profesional destaca su gran afición al atletismo que practicó desde su juventud y que continúa practicando en la actualidad a pesar de su elevada edad.

 

Manuel Castro del Santo (Gijón, 1917), primo de José Marcos Santo, se ocupaba del guillotinado de los impresos, del papel timbrado y de las etiquetas. Estas últimas se cortaban una vez barnizadas. Entre sus muchos oficios e inmediatamente después de la contienda parece que también había ejercido de carbonero, pero el día 1 de diciembre de 1944 comenzó a trabajar en Viña hasta su jubilación que tuvo lugar el doce de octubre de 1982.

 

Juan Viña Mori (Gijón, 1925) comenzó su aprendizaje en el taller paterno antes de la Guerra Civil, pero durante el conflicto bélico se paralizó la producción por lo que también cesó momentáneamente su trabajo, pues la litografía hubo de cerrar debido al control de las artes gráficas. El personal se incorporó a la plantilla de la Compañía Asturiana de Artes Gráficas o se fue a la guerra. Durante estos periodos de inestabilidad, Juan estudió comercio hasta aproximadamente 1943, pero a medida que se iba normalizando la situación volvió definitivamente a la Litografía que en estos momentos ya necesitaba mucha mano de obra, pues había aumentado considerablemente la demanda. Él mismo afirma que durante algún tiempo simultaneó las clases nocturnas y el trabajo en el taller donde desempeñaba múltiples funciones: reportaba, picaba reportes con buriles, estampaba, graneaba y cubría las necesidades que surgían todos los días, más tarde se inició en el sistema offset con el que continuó hasta su jubilación.

 

Durante el proceso de catalogación de las matrices de esta litografía se han encontrado pruebas de imprenta, papeles vírgenes e incluso notas indicativas intercaladas entre las piedras. Entre estos valiosos materiales se halló un mensaje redactado y firmado de puño y letra por Juan Viña, la anotación iba dirigida a uno de los empleados, Oscar Muñiz Alvarez, a quien daba una serie de indicaciones sobre el trabajo a realizar en un momento en que debía ausentarse del taller:

 

Oscar, lo primero termina de hacer las pruebas, picas el reporte de Jaime y me haces el de la Carbayona. Juan.

Estos pequeños detalles en apariencia anodina reflejan muy bien la realidad cotidiana y ponen de manifiesto los pormenores de determinados procesos de trabajo llevados a cabo durante las largas y duras sesiones laborales.

 

Jaime Viña Mori (Gijón, 1931) accedió al taller familiar hacia 1950 para trabajar en la imprenta que había sido adquirida en 1948. Posteriormente, acogido por unos familiares se trasladó unos meses a Barcelona, pues había sido enviado por su padre para formarse en la transferencia de las planchas offset, un sistema de reproducción que también implantó la empresa Viña. Desde 1950, Jaime se encargó de la confección tipografía de las composiciones, y lo hizo mediante el procedimiento clásico de la reunión de tipos sueltos montados en cajas. Cuando el tipógrafo había logrado componer el texto, éste lo impregnaba con tinta litográfica para poder efectuar así su transferencia directa a la matriz, no obstante, podía utilizar igualmente otro medio indirecto como el del papel autográfico. Todos estos recursos evitaban la realización de los siempre difíciles burilados de la letra caligráfica inglesa y de molde que en un sistema de reproducción planográfica directa como la litografía debía ejecutarse a la inversa. En alusión a lo antes señalado se aprecia asimismo que a medida que evolucionan los esquemas estéticos de los etiquetados se incrementa el interés por el texto adquiriendo éste cada día mayor relevancia. Hasta el momento en que Robustiano no decide incorporar la imprenta al taller Viña, algo que entrevé como una medida de progreso tanto como de ahorro, ajustaba las composiciones tipográficas con la muy decana imprenta "La Industria", antes de Torre y Cía., a su vez continuadora de los Talleres Tipográficos de Crespo y Cruz desde 1870.

 

Litografía Viña dio empleo en total a unas catorce personas, entre las que predominaba el elemento masculino para las tareas más especializadas pero también se contrataron mujeres. Las hermanas Viña (Etelvina, Consuelo, Matilde y María Luisa), si bien no trabajaron a tiempo pleno, sí ayudaron durante periodos de escasez de mano de obra como fue el caso de la posguerra. Hubo otras empleadas, entre ellas cabe mencionar a Esmeralda Zarracina Rubiera, nacida en Gijón en torno a 1917 y ya fallecida, pues fue la primera en acceder al taller donde trabajó antes y después de la guerra y donde permaneció hasta su jubilación. Se les encomendaron labores más livianas, pero no por eso menos importantes: marcar, sacar, limpiar, engomar, barnizar, dorar, enfajillar, empaquetar, y esporádicamente también realizaron trabajos de toda índole puesto que en el transcurso de una tirada ningún trabajador sobraba.

 

En cuanto a los horarios de trabajo, teniendo en cuenta todo lo mencionado, cabe deducir que eran muy extensos, pues se trabajaba de ocho de la mañana hasta las ocho de la noche e incluso hasta las nueve. Sólo se quedaban fuera de horario los miembros familiares del taller que funcionaba ininterrumpidamente por eso se arbitraban turnos de dos horas para las comidas con el fin de no cesar nunca la actividad. De esta manera, los que marchaban a las doce regresaban a las dos de la tarde y los que dejaban el trabajo en este momento lo retomaban a las cuatro. Conviene recordar que en 1900 ya se había desencadenado una huelga en la Litografía Artística de los Hermanos Moré debido a la excesiva extensión de unas jornadas laborales agotadoras. Los trabajadores solicitaban un horario de nueve horas en contra de las diez horas y media que fijaba la empresa. Desde entonces aumentaron sin cesar las reivindicaciones hasta lograr la jornada de ocho horas. Hacia 1920, Robustiano Viña fue vicesecretario de la Junta Directiva de la Unión de Gremios, lo que pone de manifiesto su preocupación y su voluntad de cambio de unas condiciones laborales durísimas.

 

Sin embargo, debemos entender que los extensisimos horarios de trabajo que se desarrollaban en Litografia-Viña, y en los otros talleres regionales, se debían a su condición de empresa familiar con empleados. Un estatus que la obligó a fundamentar su supervivencia mercantil sobre dos factores básicos: un trabajo intenso que implicaba a todos, especialmente a los miembros familiares, y una producción esmerada y competitiva.

 

En este momento la imprenta permanece a cargo de Jaime que se hizo cargo del taller al fallecimiento de Tano en 1995, quien a su vez había heredado la consigna de su padre. Sin embargo, y a pesar de la menor actividad productiva, también Juan permanece atento a la buena marcha de la manufactura familiar que cerrará definitivamente sus puertas al filo del siglo y del milenio.

 

Como antaño los trabajos actuales se centran sobre todo en la producción de etiquetajes y contraetiquetajes destinados a la identificación de productos lácteos, vinícolas, licores y sidras regionales. La impresión se lleva a cabo mediante el sistema offset, de tal manera que la máquina Heidelberg de Jaime Viña funciona casi de continuo. Él mismo se ocupa de la sensibilización de las pantallas y de los trabajos de imprenta para la confección de tarjetas, albaranes o timbrados. Los encargos, como antaño, se producen dentro del ámbito local en su mayor parte, pero también hay una demanda regional. No obstante, el pedido exterior ha desaparecido puesto que hoy todas las autonomías cuentan con imprentas dedicadas al ramo.

 

Actualmente José Arturo Trabanco Buznego desempeña desde que entró en la factoría en 1987 el guillotinado de los impresos. La litografía también cuenta con una auxiliar, Mercedes Varas Aras, en plantilla desde 1988. Ésta operaria se ocupa del enfajillado y empaquetado de los productos, pero ayuda asimismo en la guillotina si es necesario. Además, para solucionar la parte burocrática y los temas contables y fiscales de esta pequeña empresa, José Meana Toraña colabora en la imprenta desde 1989.

 

Hasta la jubilación del reportista, Oscar Muñiz Álvarez, los Viña simultanearon la producción litografiada con la reproducción mecánica. Los nuevos métodos aumentaban considerablemente las tiradas y facilitaban el trabajo no obstante, la creciente competencia abarataba los precios de los impresos, de tal manera que éstos son hoy proporcionalmente más económicos que antaño. Con el offset cada vez resulta más fácil imprimir, se necesita menos mano de obra, la máquina lo hace casi todo y produce más ejemplares. Por decirlo de algún modo con las mismas palabras que emplea Jaime Viña, "hoy todo el mundo puede imprimir".

 

Antes de la experiencia artística que reúne a once pintores en torno a Velasco, en Litografía Viña también han estampado obras otros artistas plásticos. Juan Viña recuerda los primeros trabajos de Antonio Suárez, los realizó cuando el establecimiento aún se hallaba en la calle del Marqués de Casa Valdés, y el pintor todavía no había emprendido una aventura parisina que comenzó en 1951. A finales de 1960, y en el actual taller de la calle Lucero, se realizaron una serie de litografías de Paulino Vicente, el artista adoptó el lápiz litográfico para un dibujo de contorno que realzó mediante el posterior coloreado. La colección pone de manifiesto una temática asturiana que conjuga las escenas costumbristas y los arquetipos humanos en consonancia con su trayectoria pictórica, la campesina calzada con emblemáticas madreñas lechera en mano entre las brumas de un paisaje apenas esbozado, la pescadera, el agricultor o el mozalbete sonrosado y socarrón completan toda una galería de personajes. Esta serie de litografías fue adquirida por la Caja de Ahorros de Asturias que la exhibe actualmente en la sucursal de dicha entidad en la ovetense calle de la Tenderina. Desde hace algo más de diez años trabaja habitualmente en el taller Francisco Velasco donde, el instigador de esta idea y experiencia, editó la mayor parte de unas estampas litografiadas que han sido objeto de varias exposiciones. De esta manera Litografía Viña también ha colaborado con los artistas regionales como lo habían hecho anteriormente los grandes talleres parisinos Ancourt, Delpech, Auguste Clot, Lemercier y Mourlot, por no citar más que algunos de los más importantes. Para la ocasión Viña ha puesto todos sus materiales a disposición de los artistas asturianos que han podido reavivar, y al mismo tiempo revivir personalmente, los periclitados procedimientos litográficos.

LAS ESTAMPAS Y LOS DÍAS

 

Mª del Mar Díaz

 

A modo de preámbulo y emulando a Hesiodo, el título quiere poner de manifiesto como, durante estos encuentros, el instinto de lucha de los artistas se encauzó de una manera sencilla y ejemplar hacia el trabajo. Una labor ardua e intensa pautada a través de los días, mejor dicho las tardes, en las que se desarrolló, a lo largo de un año (1998-1999), una experiencia litográfica hasta el momento desconocida en esta región. Sin embargo, el proceso de gestación de estos encuentros litográficos entre artistas se fue abriendo paso mucho antes. Francisco Velasco había tomado contacto con estas técnicas hace ya varios años, y al igual que otros muchos artistas redescubrió unas prácticas industriales sobre las que proyectó una mirada diferente a la del productor industrial, una mirada de artista. El depósito de Litografía Viña mostraba en aquel momento un aspecto triste y polvoriento, pues desde 1973 ni las piedras, ni mucho menos las prensas se habían utilizado. Entre aquellos vestigios destartalados y herrumbrosos no sólo dormitaban los duendes del oficio, sino que, bien mirado, de entre la montonera de piedras también salían las viejas imágenes de las etiquetas que trataban de colarse en las estampas artísticas. El pormenorizado análisis de conjunto y la integridad del legado demuestran su valor histórico y artístico, por no citar más que dos aspectos destacables, pero también indican la importancia de unos materiales que son suceptibles de reutilización y que facilitarían muy bien cualquier tipo de producción artística regional contemporánea.

 

A pesar de las muchas dificultades que implicaba la organización del proyecto, la idea vio la luz gracias a la constancia y a la perseverancia de un hombre, Velasco, que emprendió la lucha y se entregó al trabajo con una inmensa ilusión. Es igualmente imprescindible señalar que esta iniciativa contó con la incondicional entrega de los artistas participantes, protagonistas principales de este evento junto con Litografía Viña que cedió el taller, pues aportaron las creaciones que ahora integran esta muestra. Como si de una lección se tratase, y en una misma cadencia, los once artistas y el fotógrafo accedieron a prestar su ayuda creativa para la consecución de una obra magnifica y conmovedora. A la vista del resultado, tanto por la calidad del producto final como por el interés que despierta el recorrido iniciático, se puede concluir que todos ellos aunaron sus voces e hicieron suyo un mismo discurso que pretende evitar la desaparición del testimonio de un floreciente pasado industrial del que ya no queda ninguna otra constancia regional tan completa.

 

Aunque el resultado es, desde todo punto elogiable, interesa especialmente su paulatino crecimiento a lo largo del calendario, pues los encuentros debían desarrollarse fuera de sus respectivos horarios laborales. Esta sobrecarga de trabajo dilató la producción durante un año, lo que originó un ciclo estacional completo en el que el paso de los días, sino influyó sobre el espíritu creativo de algunos artistas sí al menos, propició una serie de anécdotas derivadas de un desarrollo circular pautado por un árbitro sin igual, el inquebrantable paso del tiempo.

 

Velasco se encargó de la estampación de las obras y también asumió la iniciación de los artistas en estas prácticas. Así se arbitraron periodos de trabajo individualizados durante los que sólo se reunían en el santuario litográfico de los Viña el artista y el estampador para sonsacar los secretos de las piedras. Tras una primera estampa para hacer mano (o piedra) se procedía a la ejecución de la obra o producto final de la carpeta. De este modo fue la técnica litográfica en si misma quien actuó de lazo de unión de unas vertientes estéticas en apariencia divergentes cohesionándo un proyecto creativo sin tema fijo y sin limite alguno, más que el que impuso a veces la precariedad del material como se verá en adelante.

 Un esfuerzo de esta magnitud ha requerido diversos medios para su materialización, pues los artistas no cuentan por el momento con otro método más eficaz para apresar sus volátiles y etéreas ideas que dejándolas impresas sobre un soporte cualquiera. Por ello la provisión de papel alemán para litografía, de tintas exclusivas y de todos los materiales necesarios se hizo con sumo cuidado pidiéndolos al extranjero. Una vez acondicionado el taller se iniciaron los periodos creativos y a la vez, en el escenario de trabajo, comenzó a surgir una suerte de anecdotario muy particular que se integra dentro de las secuencias creativas y que referimos a continuación tratando de sintetizar las percepciones del estampador.

 

El rodillo: Ricardo Mojardín abrió el primer turno de trabajo que acaeció en junio del pasado año. Su desbordante entusiasmo se mantuvo firme durante su estancia en el taller, y a pesar de su innovadora aportación técnica, a partir de la pulverización de esmalte sintético, los verdaderos problemas no comenzaron a surgir hasta la estampación de la segunda obra. A modo de presagio durante la tirada del primer color la presión ejercida por la prensa rompió el timpano de registro. Más tarde, el rodillo para el entintado de la estampación no podía cubrir el gran desarrollo de la imagen, y a pesar de todos los intentos por solucionar un problema de infraestructura mediante trucos artesanos, el autor hubo de tomar prestado el rodillo de la Escuela de Artes de Oviedo para la consecución de esta magnifica creación.

 

La duda metódica: La estancia de María Álvarez se programó, entre los periodos vacacionales, durante los meses de julio y agosto. Tras la primera estampa, la autora decidió tomar un tiempo de espera para reflexionar sobre la línea a tomar en la estampación definitiva. Su talante minucioso y su sentido de la perfección le incitaron a un replantemiento del fondo de su segunda obra y a la corrección de la proyección de la sombra de una de las bolitas tras el procesado definitivo de la matriz. Una decisión que obligó al dúo, en un alarde técnico sin igual, a redibujar y reprocesar esa diminuta zona de la matriz.

 

Los higos: Melquiades Álvarez tomó el relevo a finales de agosto, aunque trabajó igualmente durante el mes de septiembre, cuando la higuera del patio trasero de Litografía Viña comenzaba a dar sus frutos. Ha sido el primero en recolectar la temprana cosecha de la que disfrutaba entre pausa y trabajo. Acompasó muy bien su sentido del humor y su socarronería con su actitud distendida, algo que no le impidió modificar varias veces la insólita vaquita que aparece en un paisaje sublime.

Más higos, más piedras, más color: A finales de julio Bernardo Sanjurjo realizó su primera obra, una delicada aguada en la que brota el cáliz de una flor, sin embargo no acometió la segunda estampación hasta octubre. Como muy bien sabe ya todo el mundo, el artista nunca iniciaba su sesión vespertina sin ingerir antes una merienda a base de higos, un alimento muy completo que le permitió superar con creces el número de piedras utilizadas durante esta experiencia, pues su obra superpone once estampaciones.

 

 

Las tiritonas, maestro: A medida que entraba el invierno, el frío y la humedad se adueñaban de la nave y endurecían las condiciones de trabajo. Para un artista caribeño como José Luis Posada el encuentro resultó de lo más gélido, por ello trató de amenizar el ambiente con el gracejo cubano. Alimentado de nueces y acompañado por su excéntrico y silencioso amigo Manolo, el autor prodigaba su abundante conversación. A pesar de que el primer reporte se estropeó por un exceso de humedad y hubo de realizar otra vez su minucioso dibujo, el artista siempre tranquilizaba al estampador: ¡esto sale maestro!.

 

 

La estufa: Miguel Galano dilató su periodo de trabajo desde noviembre hasta febrero. Durante estos meses el frío más intenso invadía el recinto por lo que se rescató una vieja estufa de gas que resultó la atracción de esta improvisada feria artística. De una parte, la estancia en el taller se hizo más soportable, de otra el artista superaba las largas sesiones gracias al refuerzo de su refrigerio personal. A altas horas de la madrugada y en la penumbra de la espaciosa nave Galano contemplaba su estampa desde lo lejos y consumía las nueces que secan año tras año sobre la platina de la vieja Viorin.

 

 

El reencuentro: Entre estampación y estampación, entre uno y otro artista, Antonio Suárez iba y venía de Madrid a Gijón. La viveza de su concepción y la rapidez de ejecución le permitían estas breves pero intensas incursiones por el taller en el que ya había estampado antes de su partida a París.

 

 

El color del calor: En febrero al calor de la estufa de gas se animaban las conversaciones, no obstante, Francisco Fresco, de naturaleza observadora, comenzó a vigilar con detenimiento el fulgor incandescente de la llama del viejo calefactor. El primigenio diseño retocado por el tiempo y la herrumbre se iluminaba intensamente con una llama indescriptible, semejante al mismo color del sol que trató de apresar Fresno en su obra.

 

 

La verosimilitud: Fernando Redruello tomó el testigo en marzo y prolongó su estancia hasta abril. Sus conocimientos de la técnica y su concepción de partida mediante la incorporación de una reprografía fotográfica le inclinaban hacia la reproducción por medio del sistema offset, aunque tras unas cuantas pruebas y tanteos de la imagen se decantó por una estampación litográfica que también ofreció alguna que otra resistencia en la transferencia del reporte.

 

 

De cabeza al charco: El sol de la primavera inspiraba el acto creativo de Pelayo Ortega que halló un nuevo matiz en las practicas litográficas tras diversos e imaginativos tanteos con la técnica como, por no cita más que un ejemplo, el invento de los bolígrafos de goma arábiga. A la hora de abordar su estampa definitiva sacó un gran partido a la técnica del dibujo a crayon sobre la piedra encharcada, lo que generaba un efectista corrimiento de la tinta en forma de diminutos filamentos que quedan recogidos en la obra.

 

 

La cámara indiscreta: Destaca la participación de Ferrero que realizó todo el seguimiento fotográfico del ciclo de trabajo para lo que llegaba de improviso cada día con una cámara distinta. Encaramado en una banqueta o en una mesa cualquiera trataba de buscar nuevos ángulos y puntos de vista insólitos para mitigar con maestría los dos principales obstáculos que presentaba el recinto: las condiciones lumínicas y la monotonía que generaba el mismo lugar de trabajo.

 

 

Una estampadora para un estampador: La locuacidad de Velasco con respecto a sus compañeros se torna en discreción por lo que respecta a su propio proceso de trabajo que hubo de ser asistido por una joven ayudante, Lorna Martínez, pues su agotamiento tras un año de trabajo y la dificultad de una tirada en solitario aconsejaron esta medida de prudencia. Tras la obra de Velasco concluyó el ciclo, y lo que ahora acontece es la muestra de toda esta labor.

 

Se percibe fácilmente que el producto final de esta iniciativa es el resultado del sacrificio y de la entrega de todos los autores, por ello sin ese espíritu de convivencia y de amistad, sin las tertulias, sin los chistes y sin los lamentos, que también hubo, el resultado no se contemplaría con la misma devoción.

 

Fernando Redruello

Mª del Mar Díaz

 

 

Redruello, la reflexión como método.

A la hora de abordar el comentario de una obra artística se pueden emplear varios procedimientos analíticos con el fin de facilitar la transmisión de los elementos formales implícitos en dicha creación y de canalizar adecuadamente la valoración de su discurso estético. En cualquier caso, ante el abanico de posibilidades que esta circunstancia permite, una prefiere partir de lo general para detenerse luego en lo particular, pues todas las fuentes de conocimiento se revelan imprescindibles en esta tarea. La interpretación del producto de esta experiencia litográfica, las dos estampas realizadas por Redruello entre el mes de marzo y el de abril del año en curso y tituladas respectivamente Sin titulo (Eclipse) y Sin titulo (Puntos de fuga), deriva de las circunstancias de su génesis. Así, a la conversación previa en el taller del propio artista, a la contemplación de dichas estampas, a la lectura de lo que entorno a su creación se ha vertido se ha de sumar el testimonio personal de quien asistió en parte al proceso de estampación. La estrategia de acercamiento paulatino se reveló fecunda ya que ha facilitado la aprehensión de algunas claves y símbolos sobre un proceso de gestación que cobró luz inicialmente en la mente del artista. Por lo tanto, será tras el paulatino desenvolvimiento de un ceremonial conscientemente elegido como se ha pretendido traspasar esa lectura superficial de los hechos. Tal proceder lleva aparejado una deducción rotunda y definitiva: Fernando Redruello es uno de los artistas más reflexivos y rigurosos del panorama regional, y lo es en el sentido profundo de las cosas porque antes de formular su discurso ha tenido que interiorizarlo, aceptarlo y hacerlo suyo.

 

De esta manera también se puede observar como el autor asume con serenidad todas las etapas evolutivas que han ido jalonando su extensa trayectoria y que se superponen en cada nueva propuesta. Por lo que se adivina, su talante meditativo y conceptual, se hunde muy lejos y profundo en las raíces de su juventud. Una lo intuye en su Luarca natal analizando concienzudamente tanto las grandes tomas de decisión de su vida, como los mínimos hechos del entorno cotidiano. Posiblemente sea su innata capacidad para la disección mental la que le condujo a interesarse con mucha intensidad por la imagen preexistente, una imagen publicitaria extraída de los grandes medios de masas, un elemento casual que sólo asume como propio tras un riguroso procedimiento de análisis.

 

Se trata en general de imágenes efímeras y exógenas que, hasta el momento del hallazgo, distaban mucho del entorno del autor. Parece incluso que la selección de estos iconos, al margen de cualquier tipo de proceso creativo personal, se lleva a cabo de forma aleatoria y circunstancial, pues la imagen de partida ha de impulsar un resorte emocional que desencadena a su vez el discurso posterior. Muy al contrario de lo que sucedió durante las primeras vanguardias que integraron rápidamente el objeto encontrado en su quehacer creativo, Redruello prefiere someter ese elemento a intensos replanteamientos antes de asumirlo definitivamente. Nos hallamos ante un depurado proceso de síntesis que atraviesa unas certeras etapas de revisión mental, pues algunos iconos descontexualizados, y patas arriba, en palabras del artista, aún gravitan en las paredes de su taller hasta que logran ubicarse con todo el sentido en la obra de este autor. Suponemos que, tras ese deambular de imágenes, han surgido creaciones tan significativas como Sol y sombra realizada en 1993 para la exposición Pintores Asturianos nacidos en las décadas 40 y 50. El contenido conceptual del cuadro pone de manifiesto su personal introspección sobre el significado y la representación de la fiesta nacional, algo que seguramente dará nuevos frutos en adelante. Aunque también se puede citar la serie Campo minado I y Campo minado II que forma parte de la exposición colectiva Obra Grafica 1998. Para la consecución de la imagen central de ambas estampas, el artista había utilizado una fotografía de prensa degradada mediante un procedimiento de reprografía consecutiva que degeneró el icono previo reduciéndolo a mera silueta.

 El interés por la imagen también explica en parte los métodos técnicos empleados, ya que el reporte, para el caso de la litografía, y la electrografía, para el del grabado calcográfico, transfieren mejor ese elemento preexistente. Lejos quedan ya los titubeos con la técnica y aquella inevitable y apasionante tarea formativa también parece superada para siempre, como muy bien indica su curriculum cuajado de prestigiosos galardones.

 

La primera estampa creada en el contexto de esta iniciativa conjuga diversas propuestas estéticas. Sobre un fondo gestual de aguada líquida, el autor superpuso un rectángulo gris translucido que deja ver el impulso intuitivo de la primera estampación y un enrejado de carácter racional. Además, en la zona inferior derecha del espacio plástico también aparece una representación figurativa inquietante que quiere transmitir la idea de eclipse y que está en el origen del subtítulo de la propia obra. El término pretende simbolizar igualmente el proceso de ocultamiento y de solapamiento que se interpone entre una y otra realidad tangible y material, pues el ojo del antifaz se oculta tras un elemento circular inscrito sobre una forma cuadrada. De alguna manera, el artista logra conciliar tres propuestas estéticas divergentes, la impulsiva que deriva del automatismo gestual, la racional que impele al geometrismo y la conceptual que invoca al discurso.

 

La segunda obra se vislumbra de manera más explícita, aunque conserva, no obstante, el mismo vocabulario formal que la estampa antes comentada. La suma de elementos se organiza de manera que privilegia la reflexión sobre la muy arraigada, e igualmente interesante, concepción del autorretrato. En este caso el artista partió de una imagen fotográfica de su propia figura que manipuló mediante ordenador hasta la subversión de la mayor parte de la representación. La manipulación informática le permite abordar este icono desde varias perspectivas, pero también le otorga la posibilidad de introducir una retícula que se interpone como un límite entre el autorretrato y el espectador. Surcando las sienes de su horizonte mental, y a modo de ejes paralelos aparecen las iniciales de dos grandes creadores: Joseph Beuys (Kleve, 1921-Düsseldorf, 1986) y Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) a quienes Fernando rinde homenaje y recuerdo. De este modo, la disposición de estos elementos simbólicos parece querer trazar una hipotética línea de horizonte que atravesaría la mirada introspectiva que un desdibujado artista entrecruza con la del espectador. En este cruce de miradas y de idas y venidas de la mente, el pensamiento inicia una suerte de vertiginoso diálogo conceptual imparable y siempre renovado.

 

 

Antonio Suárez

Mª del Mar Díaz

 

Antonio Suárez: como pez en la aguada

 

Cuando Antonio Suárez aceptó tomar parte de esta iniciativa, lo hizo a modo de reencuentro con una técnica que ya había practicado anteriormente. De hecho su primer contacto con la litografía acaeció antes de 1951, cuando el artista aún gravitaba entre Gijón y Madrid un hecho que sucedió en la primitiva sede de Litografía Viña entonces ubicada en la gijonesa Calle del Marqués de Casa Valdés. Allí, según los recuerdos de Juan Viña y los suyos propios, dibujó y procesó algunas planchas de zinc con las que imprimió varias estampas que aún conserva. Estas obras, resueltas con mucha soltura mediante un dibujo rápido y conciso salpicado de pequeñas manchas captan a modo de instantáneas las escenas cotidianas de una villa portuaria como Gijón. Se inscriben por tanto dentro del contexto de esa fecunda etapa que queda recogida en una muestra tan paradigmática como interesante: Antonio Suárez, Pinturas, Dibujos y Monotipos. 1947-1957, pues sintetiza su periodo de formación y sus anhelos artísticos a la par que evidencia su necesidad de independizarse de unas corrientes locales que constreñían su viveza expresiva.

 

Igualmente antes de 1950, el artista ya demuestra un gran interés por todos los procedimientos gráficos cuyo aprendizaje resultaba en ese momento dificultoso en Asturias. Sin embargo, pudo realizar cuatro grabados al aguafuerte que se insertan dentro del mismo contexto evolutivo. Paradójicamente y en palabras del autor, durante sus estancias parisinas, su contacto con el medio hubo de resolverse a través de los monotipos, un procedimiento afín a la concepción intuitiva del artista. Más tarde, en la década de 1960 profundizó su contacto con la litografía, una técnica que le permitía conjugar muy bien su talante de pintor y su faceta de grabador, pues ésta disciplina le incita a una utilización vehemente de la brocha y del pincel, con los que consigue las delicadas aguadas liquidas que tanto caracterizan su producción gráfica. De ello da fe la magnifica estampa que editó en el madrileño taller de Dimitri Papageorgiu que coincide con el periodo denominado Torsos. En 1972, el taller del Grupo Quince también fue el escenario en el que creó diversas obras entre las que cabe citar una serie que evoca la etapa de los Fruteros, resuelta a modo de vaporosas naturalezas muertas.

 

Su relación con el medio pone de manifiesto su enorme conocimiento de la técnica y un gran respeto, unas circunstancias éstas que le inducen a traspasar los límites de un acercamiento meramente superficial, pues ha acortado al máximo las tiradas para evitar la perdida de calidad de las estampas. Además, su pasión por la piedra le incita a ejercitarla siempre que tiene la oportunidad, y así al menos quiso ver él esta experiencia a la que se sumó con entusiasmo. Esta práctica le otorga el contacto directo con un elemento natural que impele a la inventiva, y que le permite conciliar muy bien la dirección de la mano con el ingenio de su cabeza.

 

Toda la obra del artista transmite un proceso de interiorización y de asimilación temática que brota de forma intuitiva en sus actos creativos y que ha de expresar con mucha contundencia y con una gran rapidez. Esta particularidad le hará decir que su vocabulario en cuanto a temas es corto, pero que nos permite concluir, no obstante, que su discurso formal es inagotable, pues cuando se enfrenta a su obra lo hace siempre desde una percepción interna muy profunda y renovada.

 

Al método de trabajo se han de sumar las técnicas y los materiales predilectos del artista que siempre están en relación con la expresión de su estética, y la de Antonio Suárez transmite prontitud y viveza. Su rapidez de ejecución es directamente proporcional al calado de su idea por ello su acceso al taller de los Viña se hacía casi siempre de improviso y en forma de rápidas y eficaces incursiones que le permitían despachar los dibujos con la soltura del gran maestro que es. En este sentido, interesa destacar su dominio de la técnica de la aguada litográfica de la que saca el mayor partido apurándola al máximo, lo que generó no pocos problemas de estampación al decir de Velasco. Su interés por esta técnica se remonta a muy lejos en el tiempo y traspasa asimismo los limites del arte gráfico como pone muy bien de manifiesto la obra Sin título realizada en 1955, cuya consistente figura combina la tinta líquida aplicada a pincel y un potente y muy sugerente trazo de contorno.

 

A la vista de su producción inicial, parece que las dos estampas que el artista realizó durante el transcurso de esta iniciativa trazan un puente entre el pasado y el presente. Superada ya la lucha entre dibujo y color, entre figuración y abstracción, el artista se apoya en el sentimiento del paisaje, canalizando de este modo sus íntimas divagaciones. De tal manera, la primera estampa aúna dos sugerentes estratos en una composición muy equilibrada que transfiere la certera síntesis de sus percepciones a través de la confrontación de unas masas envolventes. Según nuestra particular lectura, la delicada entonación del grisáceo celaje inunda la firme consistencia de los perfiles suaves y redondeados de un insondable horizonte geográfico. La resolución a modo de sinuosos y delicados trazos también se apoya sobre un vigoroso e imperceptible andamiaje dibujístico que equilibra el recorrido visual entre uno y otro procedimiento, entre una y otra morfología.

 

La realización de la segunda estampa que forma parte de esta carpeta se inscribe dentro de un crescendo creativo que alcanzó ahora sus mayores cotas. La efervescencia de una nube preside majestuosa el infinito de unos indescifrables valles que se abren paso entre picachos y montañas. La aplicación de la tinta genera un diapasón de matices y de contrastes que se escalonan en diversos registros desde el negro más intenso al gris más tenue. Antonio Suárez sabe muy bien que la estructura porosa de la piedra se complace muy bien dentro de esta escala cromática, la misma que le permite al artista describir tan bien la esencia del paisaje asturiano. De esta manera, y a pesar de la naturaleza alegre y espontánea de su carácter, lo que en otros casos fue charla y diálogo, fue aquí monologo interior, pues Antonio requiere soledad y alejamiento para concitar el pensamiento que muy pronto deviene forma.

 

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