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SALVAD LOS MOSQUITOS DE LAS TARDES
© Por Jaim Luis Martín
Texto extraído del catalogo editado por Cajastur con motivo de la exposición “El borde del agua” de Vicente Pastor, en el Palacio de Revillagijedo de Gijón del 27 de Enero al 6 de Marzo de 2005.
1 Demasiado crudo
Las paredes de la Galería Valfisken en Suecia fueron cubiertas, previamente, con papel verde. Vicente Pastor vestido de negro, con un traje fabricado con bolsas de basura, preparaba la instalación Demasiado Crudo arrojando un montón de periódicos contra el piso de la sala. Luego pintó una línea negra intensa a lo largo de las paredes, dejando que el color chorreara sobre el papel y se vertiera en los periódicos. Sobre la franja pegó una serie de imágenes de las sirenitas de los cuentos. A un lado de la instalación un pez muerto. Así recuerdo el relato que de la acción escribió Ximena Narea aquél enero del año 2003, pocos meses después de que el petrolero Prestige envenenara con su cargamento oleaginoso la costa norte y noreste española. El 12 de noviembre de ese mismo año una treintena de activistas de Greenpeace perfectamente coordinados, en una arriesgada escalada a la emblemática Torre de Hércules de la ciudad de A Coruña, despliegan una gran pancarta reclamando soluciones reales a la catástrofe, en la víspera de su aniversario. Ambas acciones participan de estrategias artísticas –coincido con Javier Hernando Carrasco en la dimensión estética del grupo ecologista - y de un compromiso ecológico, diluyendo las diferencias entre el arte y el activismo que reivindica una naturaleza que ha sido constantemente denigrada por los intereses económicos y energéticos. Y es a partir de la incomodidad, de lo inhóspito e intoxicado, cuando, citando a José Luis Brea, “podemos hacer del mundo nuestra casa sólo provisoriamente, como a la espera de algo que debería ser de otra forma, siempre de otra forma…” . Tal exigencia desemboca en el proyecto El borde del agua, en el que Vicente Pastor ha trabajado durante un año, estableciendo un proceso de vivencias, una confluencia de lugares, variadas anotaciones en libretas, pluralidad de registros y tendencias, archivos de arena, fotografías y vídeos, junto con un sentimiento trascendental, de chamán que oficia reforestando imágenes. En estas labores de siembra se produce un retorno a los orígenes, una comunión con los elementos y una ritualización de las prácticas artísticas.
2 El borde del agua
El grado de ebullición
“Hace mucho calor pero estamos encantados de disfrutar de este paisaje y esta tranquilidad. Te llamo a la vuelta pues ya tengo un montón de cosas para que escribas”. La frase estaba manuscrita en la parte posterior de una cartulina cuadrada de cuatro centímetros de lado. En su frontal las tonalidades verdosas y azuladas pintadas con acuarela removían un cielo disuelto cerca del agua, mientras el trazo rápido del horizonte era negro, el mismo color que emplearía para entrecomillar un naranja que con descarada ingravidez salpicaba toda la hoja. Venía firmada por Vicente Pastor y se remitía desde Cacela Velha, en Portugal. Ese lugar tiene para el artista, desde hace años, una fuerza magnética, el grado en el que hierve el arte y la naturaleza, desembocando la ebullición en una sucesión de imágenes.
Sus abstracciones que ilustran “el fin de la exclusividad de la pintura pura” , en la línea definida por Arthur C. Danto, son trabajadas en el lugar, convirtiéndose en registros fragmentados de la naturaleza, concentración de pigmentos, arenas, caracoles muertos y restos de pajas y cañas que el oleaje arrastra hasta la playa. Su poética roturada sobre la superficie exhibe los rastros, actos, deseos y sensaciones que introduce en las composiciones. Los aspectos más narrativos de esta abstracción contaminada se consiguen mediante agrupamientos secuenciales o sirviéndose de las paredes de una casa en ruinas para instalar lo pictórico en un montaje que posteriormente será fotografiado, quedando, en algunos casos, la fotografía como obra definitiva y testimonio del proceso. Lo fotográfico también impurifica sus obras pictóricas más efímeras, cuando la pigmentación se resuelve directamente sobre la arena de la playa al encuentro de la ola que la disuelva definitivamente.
Estos aspectos narrativos se amplifican en su obra videográfica, realizada siempre con escasos medios. En algunos videos lo espiritual y lo corporal se aúnan como sucede cuando sitúa la cámara sobre el pecho para que la grabación se acompase con la respiración. La película secuencia la rotación y el breve recorrido de una lancha vacía, percibiendo el espectador el movimiento de inspiración y expiración que modifican el encuadre. Esta representación de la invisibilidad de la vida se relaciona, a su vez, con la fuerte simbología iconográfica de la embarcación en la tradición pictórica y espiritual de occidente. Bajo epígrafes actualizados el significado remite a los tránsitos, a la barca que transporta las almas a la otra orilla, rememorando el conocido cuadro El paso de la laguna de Estigia de Joachim Patinir. Si bien en el paisaje creado por Vicente Pastor, tecnológicamente emocionado, suspendido en el tiempo, con el barquero ausente, se incrusta, todavía, el hálito en la narración.
En otro video un poste pintado y plantado en la arena asoma en un primer plano, mientras en la lejanía se ven las olas rompiendo en la playa, en una secuencia que mantiene la cámara inmóvil frente al motivo. Más próximo al Land Art en su reflexión espacio-temporal, impregnado de matices pictóricos y paisajísticos, el argumento sugiere el sosiego y salvajismo arrebatado a la naturaleza, pero la visión sublime del acontecimiento cuestiona los aspectos más críticos que pudieran derivarse.
La geografía doméstica
Varias bolsas de arena de la playa de Cacela Velha fueron transportadas hasta Barcellina, pueblo cercano a Luarca, donde el artista tiene su casa familiar a la que acude con frecuencia para reafirmar sus señas. En esta geografía doméstica, un nudo de calma, contenedor de recuerdos, imágenes e inspiraciones, se preserva un sentimiento de añoranza con forma de mapa que el artista traza en sus recorridos por un litoral salpicado de acantilados o paseando por los robledales que se extienden hacia el interior, regados por el río Barayu. Es la conquista de los orígenes, sin triunfalismos, cuando casi inadvertidamente, como un crimen perfecto, se procede a su liquidación, una identidad barrida por la especulación, el desarrollismo y la globalización, que ha hecho aflorar bolsas de resistencia entre los vecinos, manifestándose por la salvaguardia del entorno rural. A pesar de esta evidente disolución del paisaje, Vicente Pastor mantiene una obstinada y persistente ilusión, reviviendo en cada retorno un imaginario real más potente que cualquier representación.
Construyendo relaciones y adicciones se llena la superficie de mazorcas de maíz y restos de una materialidad de estética povera, sirviéndose de la arena traída desde Portugal como primer sustrato de la estratificación, obviando el debate entre lo representacional y la no representación en una pintura que el artista concibe, en todas sus etapas, como mestiza, liberada de clasificaciones, descentrada en el presente, ajena a cualquier despotismo y más íntertextual. Son pequeñas historias sobre la recogida de la cosecha, los paseos por el monte, las sensaciones que le produce un paisaje, el desecho como concepto metafórico de los tránsitos.
A estas estrategias pictóricas que revuelven en los cauces de su extinción le suceden ámbitos más reales en la playa de Gairua. El lugar mantiene el desgarro de un perdido paraíso gracias a su localización apartada. El artista recorre el paisaje recogiendo material que, posteriormente, será depositado sobre la superficie, convirtiendo la pintura en un cuaderno de bitácora. Pero el recorrido le lleva hasta las rocas que cruzan la playa y conducen hacia un acantilado. Le acompaña su joven perra, Noa, con los colores blanco y canela alternándose en el cuerpo. El animal se interna por un pasadizo conduciendo a su dueño hasta una vieja cetárea abandonada. La luz se cuela por la roca horadada creando un efecto multiplicador de haces de colores que serpentean sobre las paredes de la cueva. Vicente Pastor registra con su cámara de vídeo el espectáculo para fijar el objetivo en unas toberas por donde penetra el agua de forma acompasada. La película, tras el montaje, muestra este momento: a la oscuridad le sucede el golpe de mar que penetra por los conductos atrayendo un instante de claridad rebosante de espuma, en un bucle infinito. La simbología remite a la respiración, pero, también, a los ciclos vitales y a la renovación de la naturaleza. La espiritualidad se manifiesta sin retórica, inmersa en una cosmogonía acuática, las aguas “preceden a toda forma y soportan toda creación” según refiere Mircea Eliade.
La subida de la marea ha cortado el camino de regreso. El artista permanece durante varias horas en la roca documentando fotográficamente todo el proceso, la caída de la noche y el amanecer, la luna y su influyente embrujo sobre el paisaje, hasta que la marea baja abriendo, de nuevo, el camino hasta la playa. Pero el círculo sagrado sólo se cerrará mediante la cosmización del lugar. Al día siguiente Vicente Pastor regresa a la cetaria y organiza el espacio con velas, piedras y palos, en una disposición que recuerda un altar, con el entramado de ramas en el centro a modo de axis mundi, sacralizando el territorio que lo rodea. El vientre rocoso que albergó la cría de crustáceos alcanza un nivel superior con su consagración. Las fotografías de la instalación quedan como únicos vestigios del templo, de un mundo que se oculta al caos, y responde a la creación del artista-oficiante que con sus rituales lo convierte en un refugio, ajeno a cualquier opresión.
La casa también es un Universo
Vicente Pastor anota en un pequeño cuaderno de anillas: “Ocupación de un lugar humanizado por un elemento resultante de la acción humana, la poda que es a la vez una mutilación y la acción que le da fuerza al fruto de la próxima cosecha”. Escribe sobre una mesa de piedra, en el patio de su casa de Solís. Allí fijó su residencia y habilitó un estudio situado sobre el antiguo establo, convirtiendo un hórreo en almacén para la obra. El territorio carece de la fuerte carga semántica de Cacela Velha, y de los signos personales y culturales de Luarca, un microuniverso que explica un todo. Pero a la casa la rodea un verde intenso y la lejanía de otras viviendas que salpican el horizonte sin atosigar la mirada. Se respira un idílico ruralismo pese a la proximidad de la industria y de los centros neurálgicos de Asturias. El artista fue incorporando su personalidad al lugar, recuperando con sus propias manos la vivienda, sumando complicidades con el espacio, descubriendo un bosque cercano, cortando leña, vibrando en primavera y llevando el otoño en el corazón, para que imitando los cambios cósmicos, parafraseando al poeta, se convierta la casa en un Universo .
Continúa, entonces, trabajando sus versátiles abstracciones, abrazando el lado más salvaje de la expansión de la pintura en obras de gran formato. Y mantiene, como defendía Greenberg , una experiencia estrecha y física con la obra, pero los nombres y verbos transitivos que el crítico desterraba de lo abstracto se han colado en forma de maderas, cables, cuerdas y rejillas metálicas en una hibridación que desemboca en lo tridimensional, recuperando expresión y relato. Sobre la superficie además de colores manchados en una gama de blancos, rosas, ocres, azules y grises, se trabaja con las maderas y los diversos objetos de desecho, antes mencionados, en un ritual que ensambla percepciones, deslizándose los lenguajes hacia una interacción con el espacio, arrastrando la pintura a mera alusión, en los lindes de su propia identidad. Esta problematización de lo pictórico se percibe cuando un tablón atraviesa, a modo de cuña, un díptico de colores rosáceos matizados por azules y blancos, imposibilitando su unidad o cuando se rebasan los límites de un marco, situado en la parte central de una de las obras a la que sobrepasa verticalmente, incapaz de contener la representación y abriendo campo a la exterioridad.
En muchos casos esos mismos materiales que definen la expansión de lo pictórico operan en las instalaciones quebrando el espacio arquitectónico, su historia unidimensional. La introducción de elementos naturales en edificios nobles es práctica habitual del artista quien ya invadió con bloques de paja la sede del Real Instituto de Estudios Asturianos con motivo del Encuentro Internacional de Arte Diáspora. Los apilamientos de ramas en el patio del Palacio de Revillagijedo que da acceso al resto del edificio, continúan esa línea, cargada de romanticismo, que, también, define un territorio adverso, primitivo pero sacralizado por la intervención del hombre y la presencia de la naturaleza, una barrera natural infranqueable en un espacio, previo a la instalación, domesticado y neutral. La masa arbórea se relaciona con el resto de la exposición a través de las galerías que rodean el patio y circundan las salas, en una gravitación comunicativa en la que se entremezclan diferentes lenguajes, sensaciones y olores.
En otra de las instalaciones, en una pequeña sala pintada de color ocre rojizo se proyecta el movimiento de las ramas de un árbol. Entre el proyector y la pantalla se interpone una vieja balanza suspendida de un soporte central, cuya sombra interfiere en la imagen, mientras se reparten a sus pies tres pesas de piedra. La fuerza del viento agitando las hojas, su dinamismo, contrasta con las pétreas e inertes medidas, la verticalidad de los brazos de la balanza con la inclinación del ramaje. Pero la enumeración de elementos sólo muestra un aspecto parcial de la obra. Más profundamente se expone la urgencia de un equilibrio entre el comercio de recursos naturales y una naturaleza cada día más agitada, explotada, al borde de la extinción. Los aspectos más espirituales, siempre presentes en los trabajos del artista, remiten a la construcción de la armonía, la ponderación de energías opuestas condenadas a convivir.
3 Quentin Tarantino y Han Yü
La obra de Vicente Pastor se encuentra tan vinculada a su vida que, en ocasiones, resulta difícil distinguir la una de la otra. Sus paseos por los bosques buscando espacios diferenciados o los trazos que la lluvia y el viento fueron abriendo en la tierra y sus recorridos por playas apartadas desentrañando los secretos de la costa, forman parte, sin duda, de estrategias artísticas. Como consecuencia, sus trabajos se encuentran relacionados con el lugar y los materiales que le proporciona ese determinado territorio, pero el tiempo, el devenir es otro de los elementos fundamentales de su obra que resulta imposible trasladar a este texto. Los fragmentos aparentemente inconexos de la existencia terminan, como en las películas de Quentin Tarantino, relacionándose, con un sentido que sorprende por su coherencia. Indudablemente el relato de este último año recorriendo El borde del agua, no es lineal y como en la vida aparecen grietas, recovecos y nudos que, a diferencia de los narrativos o cinematográficos, se cuelan en la garganta sin posibilidad de desenlace, manteniendo un apego a la realidad. Pero la tupida red de lenguajes que ha tejido Vicente Pastor para habitar el Palacio Revillagijedo sin agotar el mundo en su representación, sin facilitar un final icónico, extiende la trama, instala la vida. Y algo tan cargado de significado como de complejidad es lo que se nos ofrece, en un momento en que el capitalismo se ha situado, definitivamente, en un locus guerrero y su superivicencia depende de una creciente y exponencial destrucción del medio ambiente. Por eso recuerdo un poema de Han Yü que una tarde en Solís formó parte del proceso creativo, cuando rebuscaba, junto con el artista, una indeterminación que agrupara la diacronía de propuestas. Versos que en esta época pueden leerse como una utopía o una obscenidad, pero con la esperanza intacta de que algo debería ser de otra forma.
No expulséis a las moscas de la mañana,
Salvad los mosquitos de las tardes.
Si os pican,
es fácil defenderse
¡Su vida es tan efímera!
Que tengan su propia vida;
cuando venga la luna nueva
el viento los llevará sin dejar rastro .
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