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PROTOCOLOS PARA UN DIAGNOSTICO DE LAS RELACIONES ENTRE LO PICTÓRICO Y LO FOTOGRÁFICO TRAS LA PÉRDIDA DE LA ILUSIÓN
© Jaime Luis Martín
Texto del catálogo “Contrastes. Pinturas desde ayer y fotografía de hoy”. Comisaria: Julia Barroso Villar. Universidad de Oviedo, Oviedo,2003
Aunque siguen funcionando tendencias taxidermistas empeñadas en mantener apariencias disecando la imagen, adorando fetiches, disciplinando periferias, ciegos para cuanto no sea conservadurismo, huella histórica, planteamientos retardatarios, las pulsiones contaminadas, hibridas, de atiborramiento desbordan los empeños archivísticos, subvierten las etiquetas y establecen bajo los dominios de lo rancio y retrogrado las estrategias de géneros, los órdenes de la representación. Pero el vómito, sea provocado como consecuencia de síndromes bulímicos o de una sintomatología del exceso, acentúa la sensación (percibida como desbordamiento de imágenes) de indigestión, pesadez y repetición. Esta abundancia convierte cualquier discurso en la escenificación de un drama, más próximo a sentimientos de liquidación que a clasificaciones. El arte se encuentra fuera de valor, pues cuando a los recursos escasos le sobreviene la demasía la consecuencia es la disolución del producto, su degradación. La imagen nace en el instante y para el instante, en una recepción acelerada.
La fotografía ha contribuido, desde sus inicios, a la velocidad y a la convulsión, al accidente iconográfico, el desplazamiento cuantitativo, parafraseando a Walter Benjamín, ha dado lugar a un cambio cualitativo. Pero la mediación de la máquina, ha difuminado el aura y ha señalado las limitaciones de lo humano. La lente llega allí donde el ojo se dispersa. Se tambalean principios de autoridad y unicidad, y la praxis del clic, paralela al nacimiento del socialismo, socializa la memoria, los rastros del tiempo y de la muerte, reservados hasta entonces a una minoría que guardaba sus recuerdos en la alacena pictórica.
En Contrastes se rastrean algunos de estos eclipses, desprendimientos del siglo precedente que todavía colean sombreando los discursos artísticos. El encuentro entre algunas voces pictóricas, afines a vanguardias y rupturas, con las nuevos enunciados fotográficos, supone renovar retornando analogías y desencuentros. Ciertamente la relación convulsa entre la cámara y el pincel, tendría sus primeras reacciones en Baudelaire cuando en el Salón de 1859 reflejaba sus temores afirmando que “si se permite a la fotografía suplir al arte en alguna de sus funciones, bien pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud”. Pero a pesar de las palabras del poeta, la desconfianza de Rodin hacia la máquina, del servilismo que exigía Degas a la fotografía, el crimen se había perpetuado aunque la muerte diferida alcance sus estertores muchos años más tarde, en el umbral de la indiferencia. Pero en este acto victimario todos ejercemos el victimismo y nadie se confiesa culpable de convertirnos, a nosotros mismos, en sujetos de sufrimiento y adoración, sin destino, con una historia que concluye en el autismo, en un territorio que, sin proclamarlo, ha ganado el fascismo.
Pero aletean en este principio de milenio cuestiones más próximas a la diseminación que a la presencia de la imagen, y regresan, con apariencias de marginalidad, utopías democratizadoras y extensiones nerviosas que, a modo de redes de conocimiento, persiguen la revocación de este cómodo y ecléctico nihilismo. Plantear el problema, porque seguimos insatisfechos, es una tarea acuciante; pero, esta vez, conscientes de la oscuridad, como mutantes infectados de desilusión, acostumbrados a palpar desde la ceguera. En este sentido los actuales contrastes más que como oposición se resuelven en la tintura que permite explorar el órgano. Cierto que tales prácticas, visualizaciones del interior, producen malestar e irritaciones, pero, en cualquier caso, resultan precisas e imprescindibles para el diagnóstico.
El arte asturiano consumido en la pureza pictórica, en un claustrofóbico fatalismo, asumiendo como deseable un pensamiento débil, subarrendando espacios propios, concluye en el pesimismo y en un adelgazamiento preocupante. Pero hace décadas que Alejandro Mieres descarriló lo pictórico en vías cruzadas entre el color, la madera y un humanismo de pasos freudianos, huellas de muerte y sexo, virulencia, relieve e intensidad, que cuestionan la bidimensionalidad expandiendo la superficie e introduciendo calaveras o conchas marinas como una proeza vital en campos reservados a un racionalismo geométrico. Sus naturalezas mantienen un compromiso con el color y con una rebeldía, actualmente extraviada, colindante a la materialidad histórica. Su obra es una fuerza gravitatoria sin satélites, un principio de desorden que aún estima que la pasión es incontenible y contagiosa, cuando ya el calor abandonó los cuerpos y el sentimiento se juzga extemporáneo. Y, sin embargo, su voz sigue sosteniéndose, proyectándose en la realidad. Convendría extender su lenguaje pictórico hasta la ficción del presente para seguir percibiendo la pluralidad.
Pero tampoco hubo adelgazamiento en los registros de Bernardo Sanjurjo, uno de los últimos gigantes y más comprometido fedatario del expresionismo abstracto. Muy al contrario, su obra ha ganado en densidad e ímpetu, absorbiendo pintura, impregnando el gesto de geografías físicas, recorrido de preposiciones (en, sobre, a través, con, contra, para, desde, hacia la superficie) desbordadas. Cuando la mancha se extiende en múltiples densidades se preserva la huella de la fatuidad, trazando la trayectoria entre lo estático y un dinamismo pictórico que fluye como un resplandor. En su obra el signo explosiona y el concepto se oscurece persiguiendo transparencias o concentrando la lucha en una sombra espesa, central, un magma enigmático. En sus últimos trabajos el negro y las tonalidades asociadas a la ausencia de luz rastrean un mundo crepuscular. Lo que se nos entregó en las cuevas primitivas como trazo y representación nos lo devuelve el artista igual de mágico, si cabe con más misterio y los mismos secretos indescifrables.
Perteneciente a estos grandes relatos actualmente desfragmentados, valorando la unicidad y el aura como atributos de la imagen, reintroduciendo el demiurgo en la creación, Miguel Ángel Lombardía ha mantenido desde sus inicios derivas expresionistas, con infecciones, en diferentes épocas, realistas y simbolistas. Su relación con la pintura es impulsiva y emocional, valorando el trazo rápido y las formas distorsionadas. Un color enérgico -a los verdes y amarillos recurre con frecuencia- y los fuertes empastes se encuentran siempre en el escenario. El diálogo se establece con la naturaleza y sus fuerzas – éxtasis y exterminio aunados- que el pintor intenta trasladar al lienzo, distorsionando la figuración e impulsando matices primitivistas y un deliberado y controlado salvajismo.
El dominio de la imagen, una ilusión desmitificada por el pop, asaltada por los media y la imposible restitución del objeto y el mito a una realidad aniquilada por el consumo y el deseo siempre insatisfecho, alientan la obra de Ramón Rodríguez. Con este bagaje previo no resultan extraños sus actuales enunciados digitales, la fragmentación del discurso, el retorno del collage y las hibridaciones fotográficas. Desprendiéndose de las negatividades del maquinismo que todavía asocian quienes confían en el tacto de la representación, impulsa, sirviéndose de impresoras de chorro de tinta, una indiferencia radical y desencantada. Posiblemente, desde sus inicios, la urgencia del color haya preservado un aura sombría, dispersa en el presente, en la reproductividad, cómplice del exterminio, que tiene sus precedentes en la vanguardia histórica y se proyecta entre brumas que debilitan lo pictórico escenificando lo fotográfico. Por estos motivos su historia es una narrativa de excepción en el arte asturiano, un filtro de imágenes por el que circulan muchas de las actuales divagaciones estéticas.
Consuelo Vallina vivió desde sus inicios artísticos el exceso de manualidad como un valor presumible, consecuencia del progresivo y previsible agotamiento de lo manual. Pero en su caso introdujo, primero en el tapiz y posteriormente sobre papel, perversiones de expresividad, matices de color que reducían los valores del aura a mero soporte. Se trataba de reconstruir la previa deconstrucción de tejidos y papeles –relegados a especificidades decorativas-, tensionando su rol y cubriendo con el sudario un cadáver pictórico, más preocupada por las texturas, el azar y los materiales empleados, contenedores de color, que por la propia pintura. En sus últimas obras la gama cromática se agarra a la tierra y explora con pasión la superficie, reivindicando, con melancolía textil, franjas autónomas que sobreviven como un acontecimiento de grafías primitivistas. La pintura se derrumba en un accidente consecuencia de la atracción por la materia, logrando una sorprendente compensación de desordenes que evidencian los errores de quienes apuestan por la flojera de la armonía.
Y, sin embargo, Carlos Casariego secunda la opinión de Roland Barthes de una fotografía “atormentada por el fantasma de la pintura”. En su caso sobreviene el abandono de lo pictórico al descubrir infectadas de gérmenes las utopías, facilitando su encuentro con la cámara a la que somete a una esclavitud de color y texturas, que le lleva a recorrer los paraísos perdidos en el lienzo. Aunque pervive esta sumisión, los posteriores desplazamientos del objetivo hacia lo arquitectónico e industrial han propiciado quiebras en el ordenamiento y una jerarquización del paisaje fragmentaria y transformadora. Progresivamente la experiencia asume la reproducción mecánica, se introducen irradiaciones digitales y fusiones entre la realidad y la idealización. Muy preocupado por el resultado final, consecuencia de su ascendencia pictórica, con el tiempo ha cobrado relevancia el proceso y en sus últimos trabajos en blanco y negro se percibe una energía dilatada, concentrada en luces y sombras que maneja con paroxismo, pero desplazándose hacia ecos temporales que sustancian la memoria.
En la fase más intelectual de José Ferrero se invierte el resultado fotográfico vaciando la imagen, desplazando lo visto hasta los márgenes, simultaneando escenas, purificando el positivado. El atentado contra la realidad se perpetúa como una prolongación de lo humano porque la lente desconoce el vacío, la ausencia y en el negativo, cuando se impresiona, nada suma cero. La búsqueda de estos registros, movimientos contra el exceso y en el reverso de la autenticidad y el orden, se simultanean con una poética del objeto y el disfrute de lo esquinado, fragmentos de mutabilidad, estratos nostálgicos, documentación de acciones, pasos e instantes. El espectro de la pintura recorre su trabajo en el laboratorio o en los procesos digitales y se evidencia la absorción del aura, la asimilación de la unicidad, el efecto estabilizador de una percepción icónica. En sus fotografías la imagen se resuelve sin confrontación.
Consciente del ascenso del fragmento, de los procedimientos de selección y montaje que propician las nuevas tecnologías, escuchador de lo deconstuctivo, el lenguaje de Julio Cuadrado vaga por relatos cortados y exigencias estéticas sentidas como segmentos. Bien sea hurgando en las infinitas combinaciones de un alfabeto resuelto con las manos, bien adentrándose en la economía de la abundancia y el desperdicio, denunciando la pornografía de la acumulación; o descubriendo partes del cuerpo, desmembramientos ocultos en el paisaje, sus procedimientos desvelan, fotografiando, las partes veladas de una realidad que se nos niega. Estas resistencias, deflagraciones silenciosas en la invisibilidad social, evidencian una fotografía que se desmantela, precisamente porque ha alcanzado su madurez artística, su autonomía. Liberada de esclavitudes se manifiesta sin complejos, demoliendo cualquier atisbo pictórico, destruyendo indignidades táctiles, acorralando el decorativismo, siendo única y exclusivamente imagen fotográfica.
La fotografía registrando procesos, performances o conceptos, despojada de aura y academicismos vergonzantes y trasnochados, ampliadora de la narración, circulando más que pretendiendo su reproductividad, alterada como fetiche, liberada de cualquier servilismo, alternando equilibrios y desequilibrios. Hablo de las propuestas de Roxana Popelka, a quien todavía algunos indocumentados niegan entidad, probablemente por su proximidad al conceptual, su militancia en un posfeminismo intelectualizado que insiste en el creciente sexismo, asumiendo políticas de denuncia y su despreocupación por el resultado, concebida la imagen como documento, cuando lo que se vende es la ligereza y la cursilería. Pero, en todo caso, su última serie protagonizada por una novia en silla de ruedas, recorriendo pasillos angostos, atascada en el rellano de una escalera, manifestando su dependencia, su cuerpo roto, las raíces de la inmovilidad en prácticas sociales asumidas, se extiende como una poética de figuración sin costuras, una performance que cuestiona las ortodoxias asociadas a la feminidad y marca, como propias, las mutilaciones.
Las narraciones corporales de Soledad Córdoba rastrean lo que Baudrillard denominó “la máscara detrás de la identidad”. Sirviéndose de su propio cuerpo como soporte y objeto de la representación desarrolla una actividad solitaria con carácter secuencial, obsesivo y enigmático. La fotografía registra un éxtasis ascético de mutaciones, ocultaciones, fluidos e irrupciones en la carne. Sentimientos y emociones recorren un cuerpo que recobra su significado tras las apariencias devolviéndole la singularidad de sus huellas más poéticas. La radicalidad no se halla en la exhibición –el sexo ha desaparecido y se arrinconan deleznables narcisismos- sino en la materialización de las pasiones íntimas, de los temores y deseos fragmentados, sólo visibles cuando se descompone la ilusión. En esta escenografía la plasticidad se alcanza resaltando lo corporal sobre un fondo, generalmente, negro, pero la ficción se construye con un lenguaje orgánico, de residuos vitales, los códigos de las pasiones, el síndrome de la inadaptación.
Las tensas relaciones, desde el descubrimiento de la cámara, entre pintura y fotografía, la amenaza de un dispositivo que engullía el mundo con todos sus detalles significó el declive de lo pictórico, la apropiación de cotos iconográficos reservados, hasta entonces, a los pinceles. Sin embargo, visto con perspectiva histórica, de tal acontecimiento emergieron nuevas sensibilidades pictóricas, otras reservas iconográficas, espacios de crisis, demolición y enmudecimiento. Y tanto la fotografía como la pintura comparten signos, escrituras semejantes, y el proceso, en ambos casos, se ha impuesto sobre la presencia; la radicalidad a la ceguera que sólo conduce a perpetuar el mito, la apertura y ruptura del discurso a hímenes reglamentistas. Este es el diagnóstico que se puede colegir de las diez narrativas pictóricas y fotográficas que sustentan Contrastes. Pero lo significativo es la progresiva pérdida de ilusión de la imagen, programada como espectáculo, desactivada, agotada en su exigida promiscuidad con los media y el mercado. Y resulta inevitable su desprogramación, los deslizamientos hacia modelos críticos que apuesten por la imperfección, la incertidumbre, la aniquilación del glamour, de las convergencias y homogeneidades, asumiendo la imposibilidad de representar la realidad, sólo algún fragmento, desprendiéndose de ideas salvadoras y provocando el encuentro y el compromiso con la libertad.
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