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PINTURA Y FOTOGRAFIA, UNAS RELACIONESTRANQUILAS
© Jaime Luis Martín
Conferencia pronunciada en la Casa Municipal de Cultura de Luarca.
Carlos Coronas
Quiero comenzar citando a Susan Sontag cuando afirma que “la actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante”. Siguiendo esta línea me niego a escarbar, hasta reducirla a mero significado, en la obra de Carlos Coronas, ganadora en el año 2000 del Premio Ayuntamiento de Valdés del Certamen Nacional de Pintura de Luarca. Interpretarla, llevarla hasta los límites de la literalidad sería reducirla ante sus ojos, convertirla en una apariencia, vengarme de mi imposibilidad para alcanzar el color, excavando en sus trazos hasta hacerlos míos. Cualquier discurso se ha desbocado hacia la extrema individualidad, cualquier mirada acelera en busca de otra novedad, sin detenerse, saturada y hambrienta, obesa y desproporcionada, monstruosamente bulímica.
Si se permitiera la lentitud, si el delirio fuera constructivo, si la complicidad se convirtiera en valor y no en apariencia de intercambio pornográfico, si fueran posibles los besos arrinconando las transferencias, por pura honradez intelectual, les diría: miren esta obra de Carlos Coronas, resígnense a que penetre como un virus en su organismo, permitan que desencadene catástrofes en los ojos, iluminaciones en el pensamiento y dejen de escucharme que, sin duda, les producirá efectos beneficiosos para su salud artística. Aquí debería de terminar mi comentario.
Si continúo es con ánimo de polemizar, de problematizar, evocando contradicciones y rupturas, ciertamente, superficiales que, a modo de rasguños, nos hagan sentir esta permanente descomposición del arte. Porque cualquier desestabilización es rápidamente reabsorbida por el mercado, y el término vanguardia, de definición tan militarista, ha dado paso –cito a Lipovetsky- a “un arte sin pretensión, sin altura ni experimentación, libre y espontáneo, a imagen de la propia sociedad narcisista e indiferente”. Al tiempo que la vanguardia se convierte en historia asimilada oficialmente, se incrementa la diseminación artística, se multiplican, recordando, de nuevo, a Lipovetsky las “voluntades artísticas”. La aspiración irreverente y hermosa de Beuys de convertirnos a todos en artistas, mal interpretada, ha alcanzado su plenitud demencial en este principio de milenio.
Pero me ha convocado la obra de Carlos Coronas, una de las pocas “voluntades” a la que admiro, encontrando, siempre, en su trabajo motivos para la especulación. Reflexivo, concentrado, busca la esencia y expresa bajo una rigurosa investigación su derecho a participar de lo pictórico, con ensayos de mestizaje o hibridación, visibilidades en el límite y oclusiones de la banalidad estética actual.
Muchos de los escenarios pictóricos que contemplamos actualmente, condenados a desparecer –permanecerán, en último caso, estáticamente muertos en los interiores de los salones- están elaboradas mediante diálogos teatralizados y ensimismamientos finiseculares. Han perdido toda su credibilidad y deambulan como el ciego esperando un milagro que les devuelva la vista. En todo caso les reconfortan los profetas que anuncian, una y otra vez, incasablemente, la vuelta de la pintura, su visibilidad. Son una copia de otra época, una farsa de subsistencia. Mantienen intacta la esperanza en un mundo que desaparece a sus pies, transformado por medios tecnológicos y por las nuevas relaciones establecidas entre lo humano y la máquina.
Consciente de que el vacío nos rodea, de que cualquier viaje ya no lo define el paisaje sino la velocidad, que la hibridación no es un sueño de ciencia-ficción sino una obligación de supervivencia, Carlos Coronas se ha ido al borde, al marco, con un sentido escultórico pero consciente de la disolución de los géneros. Merodea en los arrabales de la pintura, en esas zonas indefinidas, fronterizas, desregularizadas, territorios de resistencia, alejados de la mediocridad. De hecho las grandes obras actuales mantienen esa tensión que nace de situarse en los límites, con una clara conciencia de final. Y aunque no ha condenado la pintura al infierno, algo que se merece, me regocija pensar que la ha desterrado al purgatorio, y se encuentra allí penando por sus numerosos pecados, incluidos los traumas del gesto.
Significativamente la obra que nos convoca obtuvo el premio en el año 2000, cifra milenarista e hipócrita. Aquel año tanto en el Baubourg Center como en la torre de Eiffel unos relojes mostraban una cuenta hacia atrás. Señalaba, a propósito, Baudrillard que “el tiempo ya no se cuenta progresivamente, por adición, comenzando por un origen, sino por sustracción, comenzando por el fin”. Hemos llegado al final, más allá del final, también pictóricamente hablando, porque vamos restando sin perspectiva histórica, agotada la ilusión y las posibilidades. Precisamente gran parte del interés de esta obra comentada se encuentra no en lo que añade al relato –estamos escribiendo fuera del papel, en un lugar indeterminado y sin valor de comunicación-, sino en lo que le resta a la historia, pues sustrae muchos elementos del siglo precedente mientras cuenta los segundos que le separan del fin, un fin que se materializará cuando todos los contadores lleguen al cero. Esta agonía, con una incapacidad manifiesta de participar del heroísmo transformador de la vanguardia, se exhibe decadente y hermosa. El vaciamiento produce una sensación de reposo. Ha desaparecido el acontecimiento y ha quedado el simulacro, no como banalidad de parque de atracciones sino como resto de una imposibilidad. Las pinturas sobre papel de Carlos Coronas son la manipulación de una musicalidad que nos llega de lejos, acentuando percepciones, revisando iconografías, mediante una apropiación definida, nítida e incisiva. Bajo una apariencia fría mantienen rescoldos de sensualidad, acumulaciones y cadencias, agrupaciones y sobreimpresiones, oleajes que transforman el acontecer de la pintura sobre la superficie, un universo de estética materialista.
Precisamente señala Javier Hernando que muchos de los recursos formales en la pintura sobre papel de Carlos Coronas, hay que buscarlos en la tradición moderna de la pintura del “color field” que desarrollaron los pintores norteamericanos de los años cincuenta, “prolongados y modificados por autores de las siguientes generaciones como Robert Mangold o Robert Ryman y constituyen uno de los puntos álgidos de las revisiones llevadas a cabo por las abstracciones finiseculares”. Sigo citando a Javier Hernando porque me parece ilustrativo su texto de cuanto se viene comentando: “La pintura, concebida como mancha uniforme que recubre la superficie del plano y que se extiende más allá de sus estrictos límites físicos, fue conducida por los autores que la desarrollaron en los años cincuenta a un reduccionismo extremo que concluiría en su autosupresión; algo que Ad Reinhardt dejó bien sentenciado cuando afirmó que estaba realizando la últimas pinturas que se podía hacer. En efecto, para ellos, encarrilados en una estructura de avance indesprendible, no existía alternativa”. Cierto que con posterioridad a este cierre se produjeron variaciones mediante procedimientos difusos y rupturas de la homogeneidad cromática.
Podría seguir aproximándome a esta obra en particular y a la serie en la que se inscribe, en general. Podría hablarles de campos de color, de ritmos, de aluviones cromáticos, de manchas, de sistemas constructivistas, de dulzuras y contrastes, pero prefiero continuar por caminos más próximos a los desfiladeros y dejar que el espectador, como decía al principio, trace los trazos de esta evocación.
Cuando Carlos Coronas inició su trayectoria, finales de la década de los ochenta, principios de los noventa, el fin de la modernidad se había consumado. Se cumplía el pensamiento de Baudelaire: “Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba a la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido”. En esa pervivencia de todos los modelos ha desparecido el modelo, se ha desvanecido la Ilusión. Con estos antecedentes hacia 1992, sin apuntarse a posturas nihilistas ni al todo vale con tal de figurar en el escaparate, deriva, en busca de soluciones, hacia “el dominio póstumo de la pintura”, frase acuñada por Fernando Castro Florez. Más allá de la exaltación juvenil que llevó a muchos artistas a perderse en un marasmo de tendencias y apropiaciones, Carlos Coronas fue abandonando el centro para internarse en la periferia, en el marco, que ensanchado, modulado, comienza a adquirir un marcado protagonismo. La pintura apenas es un núcleo de color en un universo de madera y el marco, posteriormente, pigmentado, abandonada la superficie interior, es el primer paso de un exilio sin posibilidad de regreso. “El artista profundizó –cito a Javier Barón- en el concepto mismo de marco y trató de incluirlo de una manera más intrínseca en la obra. Realizó entonces estructuras hechas encolando varias láminas de contrachapado de ocumen que se cortaban en los ángulos, como si fueran los listones de un marco. El interior quedaba vacío, salvo otros listones que se cruzaban. Estas obras eran al mismo tiempo esculturas, dado su relieve saliente, pero sobre todo eran pinturas porque, en primer lugar, aparecían levemente pintadas. (…)Las construcciones en madera han evolucionado. En lugar de contrachapado de ocumen el artista utiliza la madera de haya, mucho más resistente. Al trabajarla en delgadas láminas, puede curvarla a su gusto, encajando así perfectamente las curvilíneas esquinas, a menudo con el mismo radio de curvatura, en los lados rectos”.
Bajo este síndrome de pensar la pintura Carlos Coronas, como sugirió Derrida, podría afirmar que "no sé lo que es accesorio o esencial en una obra, dónde tiene lugar el cuadro, dónde comienza, dónde termina, cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre dos límites”. En estas fronteras, tan próximas al minimalismo, se encuentra, a mi parecer, el mayor interés de su trabajo. Rechazada la base antropomórfica, el pedestal, la obra se redefine en términos de ubicación, del lugar en el que se sitúa. Forma parte del espacio recolocada entre los objetos al igual que las composiciones de Jhon Cage que pretendía “producir una música que sea como los muebles”.
Existe una imposibilidad para articular el discurso y, sin embargo, estamos condenados a seguir elaborándolo. Nos han convertido en “Sisifos” forzados a arrastrar una piedra hasta la cima de la montaña desde donde la piedra vuelve a caer por su propio peso. Es la inutilidad de la narración sin otra salida que cumplir la condena. Pero el relato post-minimalistas y sus derivas, sigue vigente, es, todavía, una piedra, insuficientemente explorada. Pues como señala Hal Foster “si bien hace mucho tiempo que es un estilo establecido, no lo esta todavía su valor”. Estos valores de resistencia se encuentran en Carlos Coronas quien, a modo de genetista, descifra las secuencias de la pintura. La mayoría de los pintores contemporáneos se empeñan en manipular un cadáver intentando con diferentes trozos reconstruir al monstruo de Frankenstein, sin percibir que en las cadenas de ADN se encuentran las bases de la vida. La manipulación, en el caso de Carlos Coronas, se exterioriza mediante la descomposición del plano, el vaciamiento del centro, la traslación del soporte hacia estructuras extrínsecas, la búsqueda de la sombra, el espacio convertido en superficie, la lógica de un acabado perfecto. Y la investigación supone una de las aventuras más elegantes y puras del arte asturiano.
En su última etapa las líneas que configuran su obra exhiben una convivencia entre diferentes materiales –madera, acero inoxidable, neón- dialogando con moléculas pictóricas. Al dinamismo pictórico multicromático le sustituyen posiciones monocromáticas ya ensayadas con anterioridad. En estos trabajos se constata la dificultad y el riesgo asumido cuando el interior, el contenido tradicional ha sido desplazado por la exterioridad, por lo periférico. Una periferia que, a su vez se descompone en estructuras mínimas, conceptos y procesos. Con sus fluorescentes emprende un dialogo entre la luz artificial y la pintura, pero, también, invade y transforma el medio, desvinculándose de la rigidez de Dan Flavin y ese grado cero de significación que pretendía el artista norteamericano. En el caso de Carlos Coronas los neones le sirven para modular y profundizar en el concepto de marco, o para convertirlos en objetos específicos, iluminadores de formas que, podríamos definir, empleando una expresión de Javier Hernando, como pintura sin pintura.
Es posible que la pintura perviva, como apunta Phillip Guston como objeto bello y decorativo, o como referencia o alusión a diferentes momentos de la historia del arte, con implicaciones personales o morales. Pero prefiero, en estas aguas quietas de la historia, artistas que como Carlos Coronas trabajan con impurezas, hibridaciones, en los límites de la banalidad de lo pictórico, buscando las fronteras de la laguna, intentando alcanzar otros territorios, explorando la heterodoxia. Y nadie puede negarme que desde sus pinturas sobre papel, pasando por sus marcos de madera y acero, o sus estructuras de neón son apuestas analíticas, impurezas de lo trágico.
Todo esto nació de esta pintura, un óleo sobre papel, y no pretende, en modo alguno significar la verdad, concepto raptado por el trío de las Azores –Bush, Aznar y Blair, aquí nombrados por si alguien se había olvidado de su ignominia-, sino exponer los rastros que nos han conducido hasta este momento, hasta esta negatividad. Mi pretensión no fue redimir ni dirigir, ni siquiera encontrar salidas, sino exhibir contradicciones, crímenes, confusiones, ofuscaciones, lecturas y reivindicar una parte de lo oscuro, de la disidencia y la discrepancia, en la que creo, también se sitúa Carlos Coronas.
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