AJIMEZ ARTE

[Texto para el catálogo de la exposición Exposición “Contrastes. Pintura desde ayer y fotografía, hoy”, Universidad de Oviedo, Oviedo,2004. Comisaria: Julia Barroso]

1. Vicisitudes de la fotografía. Habituados a la exaltación del componente manual de los objetos artísticos, el nacimiento de la fotografía fue recibido con desagrado entre los creadores y teóricos de las artes plásticas, o mejor, de las bellas artes, por utilizar la expresión vigente en el siglo XIX. Una mezcla de desprecio hacia la condición mecánica del nuevo medio junto con un evidente temor a la competencia en el caso de los pintores, hizo que desde el principio la fotografía fuese rechazada como medio de expresión artística y que, cuando con el transcurso de los años, comenzó a aceptarse su capacidad para gestar imágenes artísticas, fuera relegada a la categoría de medio de segundo orden y por tanto también las imágenes elaboradas con la cámara fotográfica. Un proceso que se repetiría algo más de cincuenta años después con el nacimiento del cine. En ese caso la distancia temporal habida entre su consideración como simple realismo mecanicista y “séptimo arte” fue menor, aunque su conceptuación como subproducto artístico se repitió, habiendo llegado prácticamente hasta nuestros días.
Aunque los artistas de las vanguardias históricas hicieron un uso ciertamente intensivo del nuevo medio, sometiéndole a permanentes experimentaciones que mostraron su viabilidad como instrumento de creación de formas imaginarias, incluso puramente abstractas, de forma mayoritaria la fotografía asumió una función de documento social. Así los grandes nombres de la fotografía del siglo XX: desde Alfred Stieglitz hasta Henry Cartier-Bresson, desde Walker Evans a Diane Arbus se inscriben en esa orientación. Es cierto que también otros fotógrafos irían definiendo territorios temáticos diferentes, muy alejados de aquél -valga como ejemplo el del recientemente fallecido Helmut Newton. Pero en cualquier caso hasta los años ochenta el ámbito de lo fotográfico permaneció claramente diferenciado de los medios artísticos tradicionales: la escultura y la pintura; un medio de segundo orden limitado a un escaso número de géneros. Sería a finales de los años sesenta y sobre todo en los setenta cuando la fotografía comenzaría a introducirse en el territorio del arte. Fue como consecuencia del desarrollo de los “nuevos medios artísticos”, especialmente de aquéllos que optaron por la desobjetualización de la creación, sustituyéndola por representaciones en tiempo real. La fotografía comenzó entonces a ser utilizada como un elemento instrumental, ya que servía para documentar unas acciones efímeras. Sin embargo y de una manera casi automática el carácter testimonial de aquellas fotografías dio paso a su estatuto artístico. Los autores de las performances comenzaron a firmarlas y a controlar su tiraje, como en la obra gráfica. Y con el tiempo muchos artistas proyectarán sus acciones en función exclusiva de la cámara fotográfica, de manera que aquélla ya no tendrá el sentido de acción efímera que es contemplada por un número reducido de espectadores, sino que se congela, se convierte directamente en representación fotografiada. Sin duda la sustitución de acontecimientos reales por representaciones construidas ex profeso para la cámara contribuía a artistizar el medio. De manera casi simultánea el vídeo cumplió la misma trayectoria; de soporte documental de performances a cómplice exclusivo de aquéllas. Es la desembocadura en la vídeoperformance en la que el proyecto se define en función de su filmación.
Un paso más ha tenido lugar desde los años ochenta, momento que bien puede considerarse como el de la integración final de la fotografía en el marco de las artes plásticas, o sea el de la equiparación de su estatuto con el de los medios tradicionales. A ello han contribuido sin duda las mejoras técnicas, desde el desarrollo del cibrachrome -que había nacido en 1958- hasta el incremento casi ilimitado de las ampliaciones con buenas definiciones. En los últimos años la incorporación de la tecnología digital ha propiciado un acercamiento a las técnicas pictóricas tradicionales al permitir todo tipo de manipulaciones formales, como las que pueden llevarse a cabo manualmente sobre un lienzo, añadiendo, eliminando, superponiendo o alterando los diferentes fragmentos que forman la composición. El resultado ha sido el traspaso a la fotografía de la mayor parte de los géneros que tradicionalmente habían sido encarnados por la pintura, incluidas algunas orientaciones de la pintura abstracta.
2. Transformaciones de la pintura. La pintura abandonó en el siglo XX su precedente y casi exclusiva condición narrativa a favor de la intensificación de sus potencialidades expresivas. No por casualidad Wassily Kandinsky, el protagonista final de aquella inversión, consideró que el tema era el error de la pintura; la misma idea sería expresada unos años después por Jean Epstein en relación al cine. La abstracción se impuso como es conocido en el periodo de entreguerras tanto en su versión expresionista como geométrica y ambas vías fueron retomadas y desarrolladas en profundidad tras la segunda guerra mundial, encarnadas en el expresionismo abstracto o informalismo y el arte neoconcreto respectivamente. Su evolución acabaría afectando directamente al núcleo conceptual y formal de la pintura. En el caso del informalismo la generalización del uso de materiales extrapictóricos derivaría hacia una hibridación de este medio; además de que el expresionismo americano, particularmente a través de Jackson Pollock, introduciría la acción, el proceso y el concepto como ejes de la pintura, lo que a la larga significaría la autonomía de cada uno de aquéllos y por tanto la gestación de nuevas formas de creación alejadas de la tradición pictórica. El abstraccionismo geométrico o arte neoconcreto incentivaría la mezcla entre los objetos de dos y tres dimensiones, contribuyendo con ello a la consideración del espacio real como un componente esencial del proyecto. La escultura terminaría por desbordar sus propios límites físicos con el minimalismo: “la escultura en el campo expandido” según la conocida expresión de Rosalind E. Krauss.
Por lo tanto las dos disciplinas “contrastadas” en este muestra han sufrido alteraciones profundísimas en todos los órdenes, pero que podrían sintetizarse, de acuerdo con lo dicho en las líneas precedentes, en la ampliación de los usos de la fotografía, tras su costoso reconocimiento como instrumento pleno de creación artística, y en las derivaciones de la pintura hacia terrenos más complejos, material y formalmente considerados. La pintura ha perdido aquel inequívoco carácter formal que la había caracterizado durante siglos, metamorfoseándose en objetos híbridos, además de haber visto reducidas sus capacidades semánticas; unas capacidades que parecen haber sido asumidas por la fotografía cuya capacidad de adaptación a todo tipo de formas y discursos parece infinita.
Durante muchos años la pintura de vanguardia por antonomasia fue la abstracta. Los artistas pudieron por fin delectarse en las formas plásticas tras siglos al servicio de relatos históricos, mitológicos, religiosos o cotidianos. Sin embargo, la necesidad narrativa volvería a ser de nuevo sentida por muchos artistas. Naturalmente ahora los argumentos serían diferentes, además de estar elegidos por los propios autores. Dicho en otros términos la figuración parecía otra vez necesaria. El Pop Art debe inscribirse en ese marco. Una tendencia que por cierto introdujo de una forma intensiva la fotografía en sus lienzos y en muchas ocasiones la convirtió en la materia exclusiva de sus composiciones. Desde nuestra perspectiva actual resulta verdaderamente premonitorio de lo que iba a suceder décadas más tarde. Porque, en efecto, si hay un espacio en el que la fotografía haya sustituido materialmente a la pintura es en aquel protagonizado por el relato, es decir, en las obras figurativas. No es extraño a este respecto que artistas figurativos como José Manuel Ballester hayan abandonado el óleo a favor de la fotografía. El objetivo es el mismo: la captura de los grandes espacios generados por las macroarquitecturas o los espacios urbanos, en su caso; es decir que conceptualmente podemos decir que nos hallamos en el ámbito de la pintura. Los resultados formales son algo diferentes, ya que esas fotografías de gran tamaño desprenden un intenso brillo, una limpieza impecable y unos contrastes nítidos que se distancian de las texturas y tonalidades de la pintura. Por lo tanto podemos interrogarnos acerca de la condición de estos y otros muchos trabajos. ¿Fotografía o pintura?. Creo que cada vez es más complicado, y también más innecesario, calificar la conducta de los creadores en función de los instrumentos empleados en su elaboración: pintores, escultores, fotógrafos… ya que tanto el carácter de sus productos, cuanto el método material de abordarlos no responde ya en muchísimos casos a la lógica tradicional de la fidelidad conceptual y formal. Hoy el arte transita con naturalidad entre materiales de distinta naturaleza, eligiendo los que mejor se adecuan a los objetivos perseguidos en cada oportunidad.
3. Confrontaciones/hibridaciones. Estos desplazamientos habidos en el interior de cada uno de los procedimientos de creación han hecho estallar las tradicionales compartimentaciones en medios, habiendo dado paso a la hibridación. Hoy el ámbito de la creación artística es extremadamente dilatado y en él conviven los nuevos productos, fruto de los procesos habidos a lo largo del siglo pasado, y los delineados bajo los parámetros precedentes. Es lo que simbólicamente encarnan en esta muestra la fotografía y la pintura, sobre todo mediante su adverbiación temporal: ayer y hoy respectivamente. Las obras de los diez artistas aquí reunidos vienen a corroborar tanto el mestizaje de las prácticas artísticas de la actualidad como la convivencia de la fotografía con una pintura que prolonga legítimamente los modelos construidos en la segunda mitad del siglo pasado.
Alejandro Mieres y Bernardo Sanjurjo son dos emblemáticos representantes asturianos del arte neoconcreto y del informalismo respectivamente. Su adscripción generacional a aquellas tendencias les permite representar el devenir de las mismas a través de sus trayectorias personales. El primero evidenció desde hace muchos años una clara transgresión de las pautas ortodoxas de la abstracción geométrica, al introducir valores texturales ejecutados tanto con la propia materia pictórica como con objetos adheridos al lienzo y sobre todo al definir ambientes líricos que se situaban al margen de la estricta concepción racional de aquella tendencia. Una concepción que ha sostenido a lo largo de los años, como ratifican estas obras recientes en las que el gesto sistemático de la materia da cauce sutil a una imagen abiertamente iconográfica. Bernardo Sanjurjo es fiel asimismo a una concepción compositiva basada en la presencia poderosa de una forma libremente elíptica o circular que ocupa el centro amplio de la superficie pictórica; una mancha brillante, expansiva, bien contrastada con un fondo uniforme, blando, salpicado con lo que parecen expulsiones procedentes de la forma nuclear. Verdaderos paisajes imaginarios distinguidos por una lírica melancolía. Consuelo Vallina reafirma la vigencia de la pintura-pintura en sus composiciones de superficies cromáticas planas y acentuada textura. A aquéllas se superponen franjas, signos y otros iconos de corte geométrico que les otorgan un carácter cercano a las telas de los aborígenes australianos o africanos y que la relacionaría con otras artistas que muestran también en su trabajo pictórico una particular fascinación por aquellas formas; por ejemplo Teresa Lanceta o Sohad Lachiri. De ese modo lo que a priori podría situarse en la tradición del Color Field deriva hacia una poética primitivista, mostrando una aproximación de sensibilidades. De hecho el arte aborigen se halla integrado en los circuitos artísticos de nuestros días. La obra de Miguel Angel Lombardía se sitúa en la vertiente construida desde finales de los años sesenta en Alemania y que puede definirse como neoexpresionista. El lienzo suele comportar magnitudes considerables -como herencia del expresionismo abstracto- y sobre el mismo las figuras -las flores en este caso- se erigen en protagonistas, aunque deben competir no obstante con los complejísimos fondos colmatados de libres compartimentaciones geométricas, manchas, líneas, gestos en general que dotan al espacio plástico de un notable poder expresivo fruto de una retórica formal, de un dinamismo verdaderamente barroco.
Hasta aquí los pintores que se mantienen fieles a las pautas tradicionales, es decir que en sus obras permanece aquella identidad entre la definición del medio y los elementos materiales de su construcción. Algo que ya no sucede en otro autor, inequívocamente pintor, como Ramón Rodríguez. El paisaje ha ocupado habitualmente el centro de sus preocupaciones plásticas; un paisaje en el que se plasma su experiencia sentimental en diversas geografías y que el artista define esencialmente a partir del color. Un argumento sostenido que sin embargo ha ido alterando sus procedimientos de ejecución. Así la pintura dio paso al collage -por ejemplo en la serie Los días del agua- y aquél a la infografía. A través de este medio tecnológico Ramón Rodríguez confiere entonaciones apasteladas a sus paisajes o a algunos de sus elementos constitutivos, como las flores. Genera sutiles desenfoques que distancian al espectador de una inmediata captación de la fisicidad de aquellos elementos y que desde el punto de vista plástico presenta unos efectos atmosféricos semejantes a los que podrían haber sido logrados a través de la pintura. La actitud sigue siendo por tanto plenamente pictórica. Y en este sentido su obra puede inscribirse en lo que en otro lugar he llamado “pintura sin pintura”, es decir, la que propone valores propios de aquélla pero logrados mediante cualquier tipo de materia o procedimiento ajeno a la pintura. Y lo mismo podría decirse de la serie Paisajes imaginados de Carlos Casariego, verdaderas “pinturas encontradas” que el artista halla probablemente en espacios industriales obsoletos. No sería forzado en absoluto establecer vinculaciones entre estos paisajes y los construidos por los pintores informalistas. Aquí la creación es ejecutada por la mirada, siendo la cámara fotográfica la encargada de fijarla. También la otra serie, Paisajes de la memoria, planos cercanos de fragmentos arquitectónicos industriales, podría leerse como escultórica, medio de expresión este último en el que también la fotografía ha sustituido a la ejecución del objeto tridimensional. De nuevo se trata de “esculturas encontradas”, condición esta última que parece inequívoca. Recuérdese como ya en los años setenta Bernd y Hilla Becher recibieron el reconocimiento escultórico por su trabajo fotográfico de torres, silos y otras estructuras industriales. O como la escultora canadiense Lynne Cohen abandonó los instrumentos escultóricos por la cámara fotográfica aunque no su vocación de escultora y por tanto tampoco de las imágenes que reproduce. También Julio Cuadrado se muestra descubridor de elementos escultóricos en su serie Amontones. Sus forzados primeros planos en picados logra metamorfosear la condición de los elementos capturados: tubos de cemento, rollos de papel higiénico superpuestos, otorgándoles un aspecto escultoarquitectónico.
Roxana Popelka y Soledad Córdoba hacen uso del soporte fotográfico para sintetizar narraciones. El discurso de la primera se centra en la crítica de los roles femeninos, encarnados en la figura de la novia vestida con el ampuloso traje característico de la ceremonia nupcial. Pero dicho atuendo se convierte en estas imágenes en la vestimenta con la que la protagonista desarrolla actividades cotidianas como comprar o hacer deporte, lo que genera una imagen absurda porque en efecto ninguna mujer hace uso del vestido de novia más allá del acto ceremonial y su epílogo, aunque con gran probabilidad mantenga durante años los valores sexistas escritos metafóricamente en ese vestido que es lo que la artista denuncia en esta serie. Soledad Córdoba concilia dos vertientes en su trabajo. Por una parte la del Body Art, por otra la del autorretrato. En su caso se trata de representación, tanto de la acción ejecutada sobre su cuerpo como del propio proceso, concretado en la secuencia, estrategia esta última siempre presente en sus obras. Son por tanto alteraciones corporales simbólicas; fluidos de gran densidad que surgen en un lugar del cuerpo: los ojos, el cuello… y lo invaden con una voracidad insaciable. Es el cuerpo aniquilado por sus propios sentimientos, por la irrefrenable energía de una psiquis que condiciona nuestra voluntad. Finalmente José Ferrero combina la exploración formal de la fotografía, incluso su tratamiento como objeto -mediante la proyección de la imagen en los perfiles que adquieren una considerable anchura- con la narración. En una obra como Sobre la importancia de dejar huella el triple soporte subordina la manera de yuxtaponerse a la continuidad de la imagen resultante. En su interior combina la representación fotográfica convencional con alteraciones radicales que, por ejemplo, le llevan a sustituir la figura humana por la delineación de su silueta vacía. El espacio pierde con frecuencia su profundidad, sustituido por una superficie blanca. Y las manipulaciones formales alcanzan su máximas cotas en obras como Motivo central en donde además de esa prolongación de la imagen en los perfiles, un amplio rectángulo oculta la parte central de la composición, como en John Hilliard. Entre el objeto y el políptico, siguiendo la estela de John Balldesari, las obras de José Ferrero se muestran esencialmente híbridas, ratificando las metamorfosis que señalaba más arriba.
Superados, parece que definitivamente, los prejuicios que habían recluido a la fotografía en el gueto de las manifestaciones artísticas de segundo orden, hoy forma parte del elenco vastísimo de procedimientos al servicio de la creación actual. A tenor de lo dicho y tras ese sintético repaso a las obras que conforman esta exposición, no resulta arriesgado sostener que en efecto los contrastes entre las producciones de estos diez artistas son evidentes. Sin embargo no tanto en razón de los respectivos soportes empleados: pintura y fotografía, cuanto de las diferentes pretensiones evidenciadas en las obras. Por ejemplo los Paisajes imaginados de Carlos Casariego se hallan más próximos a las pinturas de Consuelo Vallina, incluso a las de Bernardo Sanjurjo que a las propuestas de Soledad Córdoba y Roxana Popelka. Quiero decir que son las intenciones semánticas y formales las que importan verdaderamente, quedando el sistema de elaboración en un segundo plano. Técnicas y materiales no son ya por lo tanto los que definen un producto artístico. La elección del material, de la técnica, del soporte viene dada por su previsible idoneidad para la plasmación de los objetivos buscados. La fotografía puede ser en ese sentido la pintura de hoy, lo que no impide la permanencia de esta última bajo enunciados materiales tradicionales. Así pintura y fotografía evidencian hoy unas relaciones tranquilas.