AJIMEZ ARTE

Con una posición de una lucidez extraordinaria, Ramón Isidoro ha retomado el conflicto, interno al formalismo, entre las posiciones canónicas del expresionismo abstracto y el desplazamiento hacia la datidad fenomenológica del minimalismo. Recordemos que Greenberg pensaba que la modernidad había mostrado que eran cada vez más convenciones de las pintura que revelaban que eran prescindibles, esto es, no esenciales. “Pero ahora, parece que se ha establecido la idea de que la esencia irreductible del arte pictórico consiste en sólo dos convenciones o normas constituidas: lo plano y su delimitación; el mero cumplimiento de estas dos normas es suficiente para crear un objeto que puede ser experimentado como cuadro: así, un lienzo extendido o clavado con tachuelas existe ya como cuadro –aunque no necesariamente como cuadro de éxito” [1] . Michael Fried estableció algunas reservas a esas consideraciones previas: “Para empezar, no basta con decir que un lienzo desnudo colgado de la pared no es “necesariamente” un cuadro de éxito; creo que sería menos exagerado decir que no es concebible como tal. Se podría discutir el hecho de que en el futuro las circunstancias permitieran que fuera un cuadro de éxito; pero yo sostendría que para que esto ocurra el arte de pintar tendría que cambiar de una manera tan drástica que sólo quedaría el nombre (¡Sería preciso que se diera un cambio más importante que el acaecido desde Manet hasta Noland, Olitski y Stella!)” [2] . Ambos teóricos manifiestan simultáneamente su escasa capacidad de anticipar lo que iba a suceder, pero sobre todo su ceguera para ver aquello que ya tenían ante sus propios ojos. No pueden negar que son “contemporáneos” de una ampliación de los límites de la pintura, de una deriva hacia la impureza que no era solamente la que ya estaba esbozada en la abstracción post-pictórica sino que había sido radicalizada en la radicalización del minimalismo. Clement Greenberg pasó años anunciando el límite de la pintura, porque creyó que nunca se traspasaría, convirtiendo a la superficie (a la planitud) en algo semejante a un mito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza) estaba cercana [3] . El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte [4] . “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más, el discurso crítico” [5] .

Ramón Isidoro retoma elementos de la abstracción moderna, por supuesto, un sentido extremo de la planitud, ajeno a cualquier veleidad informalista o matérica, mientras asume de las posiciones minimalistas, especialmente, la búsqueda de una esencialidad plástica.; pero si, por un lado, en las obras se detecta la presencia del minimalismo como un racionalismo obsesivo [6] , también se encuentra una sutil ruptura con el mecanicismo, una defensa de la pintura como algo accidental, una realidad que tiembla y que surge de emociones primordiales. Aquella espiritualidad del ornamento que Worringer detectara en el seno de la abstracción está deslizándose, en este caso, hacia un testimonio de los sentidos. La situación en la que pinta Ramón Isidoro es menos apocalíptica o conclusiva, derivándose, principalmente, hacia un pluralismo, como justa manifestación de un periodo estético y epistemológico post-narrativo [7] . Por supuesto, este pintor  no tiene que asumir ninguna clase de “programa” o sistematización discursiva, antes al contrario, hay en su actitud una elegante dejadez, en la que el gestualismo “autoral” y la frialdad objetualizadora han sido apartadas simultáneamente, para que aparezca algo que permitiría hablar de un acontecimiento neutro. Cuando hablo de la dejadez aludo al proceso característico de este creador que hace que la pintura sea el resultado de una reacción química o de una sedimentación territorial. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: “La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico” [8] .  No hay en estas obras algo así como temas sino más bien una insistencia en lo que llamaríamos la condición fronteriza de lo pictórico [9] , especialmente en esos dípticos que establecen un tenso diálogo entre lo diferente.

Aprecio en la obra de Ramón Isidoro, caracterizada como una sedimentación (post)gestual, una singular contención. Pero no son una manifestación de un reduccionismo ascético, antes al contrario hay en ellas una dimensión del lujo que permitiría poner esta estilística en relación con la contemporánea reivindicación de lo ornamental o de lo decorativo [10] . Más allá de la determinación culpabilizadora del ornamento (introducida especialmente por al arquitectura moderna) conviene recordar que Worringer señaló que la sujeción ornamental a la ley orgánica, incluso en su representación abstracta, nos impresiona más suavemente puesto que se haya íntimamente vinculada con nuestros sentimientos vitales: la regularidad va despertando la proyección sentimental. Si hay regularidades en las obras de Ramón Isidoro será en una clave que desborda lo geométrico para llegar a la dimensión del pulso, a la recóndita armonía de los instintos o, en otros términos a la reiteración que imponen las obsesiones. Convencido de que el ornamento “está en el corazón mismo de la creación vital” [11] , el pintor nos lleva a la experiencia gozosa de la apariencia, a una atención, incluso microscópica, de los movimientos cromáticos que dibujan vectores de armonía. La interpretación, la mirada ajena, introduce sus particulares proyecciones y deseos en una superficie que ofrece su lujo, al mismo tiempo que retrae cualquier clarificación sobre su sentido. Uno de los rasgos sorprendentes de esta obra es el de la melodía y la diferenciación, una iteración originaria como salida del gesto y de la vida fuera de sí misma, hacia la ensoñación. Por otro lado, en estas pinturas está contenida una singular densidad temporal, que sabe sugerir con sus ritmos, la forma en la que cotidianamente afrontamos lo desordenado. Cuadros marcados por una honda pasión musical [12] , en los que la mano está guiada por una visión devorante, pero también por un pulso (mejor que una pulsionalidad) que conforma un azar más inmediato.

Aquella sublimidad de la pintura de campos de color [13] ha quedado transformada, en la obra de Ramón Isidoro, en una sedimentación rítmica, en una levedad compositiva que lleva una intensa concreción. El pensamiento-en-cuerpo de la pintura es rítmico, espaciamiento, latido, dando el tiempo a la aproximación erótica, la fuerza propia de aquello que es, sin más matices, el paso del mundo. Recordemos aquella caracterización que Freud hizo del artista, a partir de su análisis de Miguel Ángel, como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones, un ser que no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos reales y además la presentación que hace de ellos es una fuente de placer estético: esa es la recompensa de la seducción, ese gozar de las obsesiones sin vergüenza ni reproches. La pintura es el arte de los cuerpos, porque ella sólo conoce la piel, es piel de una parte a otra. “Y otro nombre para el color locas es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia” [14] . Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Ramón Isidoro, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. “Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo” [15] . Ramón Isidoro mezcla emocionalmente los colores, deja que se “representen” a sí mismos [16] , consciente de que lo que hay se revela es la piel [17] . La visión háptica está atrapada en esas abstracciones paradójicas. Si, históricamente, el cuadrado monócromo sugiere el vacío [18] , las creaciones de Ramón Isidoro revelan, más que nada, un vitalismo irrefrenable, el testimonio de alguien que pinta con una enorme convicción. Tras la ficción del estatuto originario de la superficie pictórica [19] , en un final que es, propiamente, un tiempo de definición de nuevas finalidades, Ramón Isidoro compone sus pintura con una lúcida mezcla de sabiduría y elegancia, con la ligereza que atrapa, hipnóticamente, al que mira. Cuadros de una extraordinaria condición poética, en los que vuelve a confirmarse aquella idea de Valery de que lo más profundo es la piel. El artista, pintor temperamental, maestro, a la manera de Empédocles, en las mezclas,  hace que nos aproximemos y, entonces, muestra la discontinuidad, la brecha, lo que Vicente Domínguez llama “el vacío insalvable”. El ritmo de sus sueños, convertidos en visiones, nos conmociona y, sobre todo, nos lleva más allá de todo mito apocalíptico, propio de la abstracción [20] , hacia los placeres de lo concreto, al territorio en el que las cosas (mágicamente, sin explicación) se asientan.

[1] Clement Greenberg: “After Abstract Expressionism” en Art International, Vol. VI, n° 8, octubre de 1962, p. 30.

[2] Michael Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 65.

[3] “Como el horizonte para un naufrago –y eso era-, siempre presente pero nunca alcanzado, la pintura podría mantenerse con el puro plano de la tela una distancia tal vez infinitesimal, pero constante. En ello, en continuar ahí –en su balsa- como pintura radicaba su heroísmo después del heroísmo. O tal vez, simplemente, su instinto de conservación, desplegado en el esfuerzo por mantener ocupada esa lámina casi imperceptible a que se veía reducida ahora la dimensión del mito” (Juan José Lahuerta: “El espacio de la pintura” en Frank Stella, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, p. 52).

[4] “La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz de completa auto-referencia. En “Modernist Painting”, Greenberg afirmaba que “las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia”. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó “arte minimalista”, Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la “absoluta monotonía” había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de “no-arte”” (Mary Kelly: “Contribuciones a una revisión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 92).

[5] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 155.

[6] Cfr. Rosalind E. Krauss: “LeWitt en progresión” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 270-272.

[7] “Permítaseme resaltar que si realmente no hay reglas, queda abierta la posibilidad de que los artistas puedan proseguir el arte de la pintura del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo que esos imperativos no se basan más en la historia” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 181).

[8]   Mary Kelly: “Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.

[9] “No hay temas ni motivos en la obra de Ramón Isidoro. Pero sí hay formas y elementos. Sobre todo, hay un elemento recurrente. La línea vertical que forma el díptico. Esta línea es como una frontera infranqueable, o como un testigo mudo de la imposibilidad absoluta de cualquier tránsito cromático gradual entre los dos espacios que forman parte de la misma unidad. Aunque también se puede pensar que es la yuxtaposición de esos dos espacios dispares lo que hace llegar a ser a la línea” (Vicente Domínguez: texto en Ramón Isidoro. Transparencia, Sala de Exposiciones Centro Uxío Novoneira, Lugo, 2003).

[10] “En los años recientes, cuando se trata de dar capacidad de recepción a la propia obra, de encontrar una vía de entendimiento con el público, de establecer un lenguaje del arte comunicable, entre los jóvenes pintores de más importancia parece natural representar formas y colores ante todo de modo decorativo” (Robert Fleck: “El momento decorativo” en de coraz(i)on, Centre Cultural Tecla Sala, L´Hospitalet, 1999, p. 35).

[11] Michel Maffesoli: El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 129.

[12] “Con frecuencia, Ramón Isidoro titula sus cuadros o series con los nombres de los grupos que escucha cuando pinta: Mogwai, Primal Scream, Everything but the girl, Sonic Youth, Mantra Ray... Algunos de estos grupos tienen en común con su pintura la tendencia obsesiva y deliberada hacia la experimentación” (Vicente Domínguez: texto en Ramón Isidoro. Transparencia, Sala de Exposiciones Centro Uxío Novoneira, Lugo, 2003).

[13] Cfr. John Golding: “Newman, Rothko, Still y lo abstracto sublime” en Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, pp. 199-226.

[14] Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.

[15] Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

[16] “El colore habla por sí mismo y no representa otra cosa que a sí mismo” (Philip Ball: La invención del color, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, p. 403).

[17] “La palabra que los griegos tenía para “color” era khroma. Pero khroma significa también “piel”, pues aquélla es un derivado de khros, que en Homero significa “superficie del cuerpo humano, piel”. Normal, por otro lado, pues el color de cualquier cuerpo es algo que, como dice Aristóteles en Acerca de la sensación, está en el límite exterior, en la superficie. Dicho de otro modo, el color habita en las superficies, habita en la piel del cielo, en la piel de la tierra, en la piel de cualquier objeto, en cualquier piel” (Vicente Domínguez: texto en Ramón Isidoro. Transparencia, Sala de Exposiciones Centro Uxío Novoneira, Lugo, 2003).

[18] “El cuadrado monócromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal –el vacío dejado por el diluvio, el vacío de la página en blanco” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 166).

[19] Cfr. Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 19.

[20] “Toda la empresa del modernismo, especialmente de la pintura abstracta, que puede considerarse su emblema, no podría haber prosperado sin un mito apocalíptico” (Yves-Alain Bois: “Painting: the task of mourning” en Endgame, Boston, 1990, p. 30).