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LA PINTURA EN ASTURIAS ENTRE 1960 Y 1996
© Javier Barón.
Artículo recogido en el catálogo de la Exposición "Pintores Asturianos nacidos en las décadas 40 y 50". 1996.
Buena parte de la pintura que hoy se produce en Asturias está realizada por artistas nacidos en los años cuarenta y cincuenta, que son los que recoge la presente exposición. Los primeros, formados en los años sesenta, son bien conocidos desde el decenio siguiente por el aficionado. Los segundos, más jóvenes, han alcanzado ya también su madurez.
En 1983 una exposición celebrada en el Museo Municipal de Madrid con el título Arte asturiano de hoy daba cuenta ya de esas dos generaciones con el ánimo de enfrentar su aportación a la pintura y la escultura (aquí contaban los mayores con el refuerzo del escultor Joaquín Rubio Camín). Se advertía entonces entre los jóvenes un sentido más próximo a la renovación que, por aquellos años, se producía en España, sobre todo en el auge de lo pictórico defendido, precisamente, por esa generación nacida en los años cincuenta. Y sin embargo, como podía verse en las obras entonces expuestas, también en buena parte de los artistas nacidos en el decenio anterior triunfaba el pictoricismo; desde las obras olitskianas de José Ramón Muñiz o las motherwellianas de Bernardo Sanjurjo, hasta el neoexpresionismo desbordante de Miguel Ángel Lombardía. Trece años después de aquella exposición las diferencias entre las dos generaciones, ya consolidadas ambas en su quehacer, permanecen aunque reducidas a diferencias de matiz, de manera que son los artistas nacidos en los años sesenta quienes verdaderamente se separan hoy de los anteriores.
Para comprender este proceso hay que estudiar el sustrato cultural y artístico de la región desde la posguerra, momento en el que nacieron los artistas de que se trata. La Guerra Civil había terminado con los intentos de renovación (alguno muy interesante) próximos a la vanguardia, representados por escultores como Faustino Goico-Aguirre y Víctor Fernández Puente y por pintores como Luis Bayón, Mariano Moré, José María San Julián, Germán Horacio, Andrés Vidau y Luis Pardo, nacidos todos ellos en la última década del siglo pasado o en la primera de éste y exiliados, tempranamente fallecidos, o inevitablemente afectados por una contienda que terminó con resultado adverso para las ideas que defendieron. Los casos de Moré o de Marola, con muy estimables obras antes de la guerra, son un ejemplo claro de lo último. En el otro bando, artistas de valía, como el escultor Antonio Rodríguez, Antón , perecieron en la contienda, y otros muy bien dotados, como Paulino Vicente, debieron acomodarse a los limitados gustos reinantes.
En aquella situación sólo era posible el desarraigo cosmopolita, practicado por Joaquín Vaquero Palacios, que en los años cuarenta viajó a América y en los cincuenta vivió en Italia, o, por el contrario, el hermetismo y la clausura casi absolutas, en una creación solitaria y ajena al mundo, ensimismada, como practica, hasta hoy mismo, Aurelio Suárez (1910). Mejor sobrevivieron a la guerra aquellos otros artistas ya mayores, de fama consolidada, que pudieron continuar con una obra de probada madurez después de la confrontación. Son los casos de Evaristo Valle, que fallecería en 1951, y del longevo Nicanor Piñole, muerto en 1978, nacidos, respectivamente, en 1873 y 1878 y que aun gozaron, entre 1939 y su fallecimiento, de espléndidas etapas creativas. A ellos puede agregarse, con influencia mucho menor en Asturias, pues residía en Madrid, José Ramón Zaragoza (1874-1949). La generación que hizo la guerra, por tanto, quedó prácticamente eliminada, y se produjo en el arte, como en todos los órdenes de la cultura, un vacío francamente pernicioso para la continuidad y enriquecimiento de las interesantes trayectorias que comenzaban a delinearse en los años treinta. Se dio así la paradoja de que los artistas que empezaron a trabajar con un sentido orientado hacia una modernidad explícita, superadora de los lastres del costumbrismo, tuvieron que mirar, todavía, hacia Valle y Piñole, pintores que habían nacido casi medio siglo antes que ellos.
Tal fue el caso de los pintores gijoneses Antonio Suárez (1923) y Joaquín Rubio Camín (1929), que supieron ver en sus comienzos lo que de fecundo tenía aquella tradición aparentemente local que representaba Valle. También José Luis Suárez Torga (1920) intentó en los años cincuenta un tipo de figuración nueva, de carácter expresivo y luego, en otra orientación relacionada con la pintura metafísica, lo hizo Armando Suárez (1928). Pero estos empeños tuvieron poca repercusión, en buena parte porque los artistas más dotados, como Suárez y Camín, buscaron otros horizontes más amplios y se establecieron fuera de Asturias. En esa coyuntura quienes disfrutaron de una mayor valoración pública fueron los continuadores de la tradición paisajista, que mostraban en ocasiones obras de calidad cierta, como ocurre en los óleos de Francisco Casariego o los dibujos de Eugenio Tamayo, o muy personal, como es el caso de Vidau, seguidos a su vez por artistas más Jóvenes que no llegaron a superarles. La temprana muerte de Paulino Vicente el Mozo (1924-1956) truncó desgraciadamente el desarrollo de uno de los pintores más dotados para realizar una verdadera renovación.
Esta sólo era posible en España en contacto con los centros artísticos de mayor importancia, fundamentalmente Barcelona y Madrid. Los tres escultores de mayor prestigio, Amador Rodríguez (1926), Cesar Montaña (1928) y el ya citado como pintor Joaquín Rubio Camín, realizaron sus carreras en la capital de España (Montaña tras haber obtenido la Beca Roma, que le permitió pasar cuatro años en Italia) hasta que, en los años ochenta, el último de los tres se estableció en Asturias. Y en cuanto a los pintores, la integración en El Paso de Antonio Suárez (que había estado en París ya entre 1951 y 1953) supuso su consagración internacional. Desde fuera vino a exponer primero y luego a pasar largas temporadas estivales Orlando Pelayo, ya reconocido en la capital francesa, donde languidecía un Luis .Fernández a quien por entonces sólo admiraban los verdaderos amantes de la pintura.
A París viajaron también numerosos artistas que comenzaban sus carreras a finales de los años cincuenta y que habían trabajado de modo autodidacta. Entre ellos lo hizo Trinidad Fernández (1934), que en 1956 obtuvo una bolsa de viaje para visitar Francia. Manolo Calvo (1934) estuvo allí en 1957 y 1960. Entabló en su segunda estancia amistad con los componentes del Equipo 57 y conoció a Richard Mortensen, con cuya obra se relacionaría su arte normativo; dos años después realizó trabajos para Estampa popular y expuso en Denise René obras con títulos de minas asturianas en conmemoración de las huelgas promovidas en la región. También estuvieron allí a finales de los años cincuenta Jaime Herrero (1937), que estudiaba cine de animación, y Eduardo Úrculo (1938) entonces influido por la pintura de Utrillo, así como Carlos Sierra (1943), que viajó hacia 1963 fascinado por la pintura de Toulouse-Lautrec. Seis años después lo hacía el escultor Manolo Castafión (1941), que residió en París a partir de entonces, realizando una figuración expresionista. Y en Bélgica estuvo entonces Alfonso Enríquez de Villegas (1940), que obtuvo en 1970 un premio de pintura surrealista en Aquitania.
En cambio Luis Fernando Aguirre (1935), establecido en Madrid y con menor vinculación asturiana, fue becado por la Fundación March en 1966 a Alemania, nación cuyos pintores expresionistas le interesaban. El pintor y grabador Adolfo Bartolomé (1938), uno de los pocos artistas en esta generación que tuvo una formación académica completa, estuvo en Italia entre 1968 y 1972 gracias a la prestigiosa beca Roma. El barcelonés Juan Gomila (1942), que se trasladó muy joven a Gijón, vivió entre 1965 y 1967 en Londres, donde se impregnó de las corrientes pop entonces dominantes, influido por artistas como Peter Phillips. Armando Pedrosa (1941), ya licenciado en Bellas Artes por la Escuela de Madrid había viajado por diferentes paises, pero fue especialmente importante su estancia en Londres entre 1973 y 1975, y su posterior residencia en Nueva York en 1979. También en un Londres psicodélico estuvo Angel Guache (1950), un artista ya de otra orientación, en 1975. Como se ve, la mayor parte de estos viajes aunque utilísimos para la formación de los artistas, no les pusieron en contacto a excepción de unos pocos casos, con las auténticas líneas de renovación de la pintura del momento. La dificultad para obtener una verdadera formación ante la inanidad de las enseñanzas oficiales fue una de las notas que caracterizó la trayectoria de estos pintores, que carecieron de la oportunidad de conocer la diversidad cultural y artística de que disfrutaron los más jóvenes. A cambio, sin embargo, estos artistas ocuparon por completo el espacio casi vacío que en los ámbitos regionales había dejado la pintura desde la posguerra. De este modo el acceso de esta generación a la madurez, en los años setenta, se vio acompañado de una lucha por la normalización de las condiciones culturales que, de manera inevitable, comenzó a darse en los últimos años de descomposición del régimen franquista. La aparición de salas donde exponían artistas de vanguardia, como Altamira (ya en 1958), Benedet y Tassili en 1970, supuso también la consolidación de unas posibilidades de exposición y venta que, en parte, existían ya a través de galerías más modestas, como la sala Cristamol de Gijón, donde expuso un Orlando Pelayo en 1959 en el cenit del reconocimiento público en París, en la que sería su primera muestra en España desde que se había exiliado; la sala de la Caja de Ahorros de Asturias, inaugurada en Oviedo en 1956, o los bajos de la cafetería Rivoli de Oviedo.
Gijón era, como lo había sido desde el siglo XIX, el lugar que mayor número de pintores de interés aglutinaba. Allí se instaló en 1960 el palentino Alejandro Mieres (1927), desde entonces residente en la ciudad y gran animador de los intentos de renovación artística que se dieron luego en Asturias. No sólo en su enseñanza de dibujo en el Instituto; también en su propia práctica, vinculada de manera perseverante a la abstracción geométrica, se convirtió en un ejemplo para los más jóvenes. Algunos de estos artistas se reunían en las tertulias del Sotanín, en un local del abogado y coleccionista José Ramón Ibaseta.
Ante la dificultad de dar a conocer sus obras muchos de los pintores y escultores de esta generación se juntaron en grupos, bajo cuyo amparo expusieron en ocasiones. Rara vez fue con un carácter programático y, de hecho, la mayor parte de estos grupos no duraron más allá de unos meses. Alentó la formación de la mayoría la idea de implantar en la mortecina escena artística regional un compromiso con la modernidad. Muy a menudo fueron los grupos un modo de huir del aislamiento por parte de artistas que empezaban y que creían tener ideas comunes. El grupo Astur 71, fundado en ese año por los escultores José María Navascués (1934-1979), María Antonia Salomé (1934), Mariano (Ciagar) (1936), Fernando Alba (1944) y Manuel Arenas (1949), dedicados todos ellos también a la pintura salvo Alba, y por Alejandro Mieres, expuso en la galería ovetense Tassili, cuyo director, José Antonio Fernández-Castañón, participó además en las reuniones del grupo, centradas en la propuesta de nuevos materiales y en la investigación del espacio, según recogían en sus textos escritos. Tres años después se fundó el Grupo Arte en Asturias, que se propuso una cierta acción social y teórica, aunque supuso un cauce para aglutinar a casi dos decenas de artistas con inquietudes renovadoras, en varias exposiciones que se celebraron entre 1974 y 1975. Entre sus integrantes ya no figuraba José María Navascués, el escultor de mayor prestigio en Asturias, que por entonces realizaba lo mejor de su personalísima obra: las maderas negras . La consecuencia más notable de la existencia de estos grupos fue la fundación de la Asociación de Artistas Asturianos, presidida primero por Miguel Ángel Lombardía (1946) y luego por el pintor Ramón Rodríguez (1943), uno de los principales difusores del arte asturiano a través de su cargo como director del área de artes plásticas en la Casa de Cultura de Avilés y de la organización de exposiciones.
En 1980 se constituyó el Grupo Abra, íntegramente compuesto por artistas nacidos ya en los años cincuenta, cuyo arte era, salvo en el caso de Emiliano Alonso, informalista. Celebraron varias exposiciones hasta 1086, una de ellas en Nueva York, en las que destacaron Angel Nava (1953), más próximo al concepto de instalación, Hugo O'Donnell (1953), Vicente Pastor (1956) y María Jesús Rodríguez (1959). La agrupación sirvió también para que algunos amigos entre los que había artistas y aficionados (como los llamados Glayius realizaran exposiciones colectivas; o bien mujeres en torno a los cuarenta años, como las que integraban el grupo Ayala cuando se fundó en 1983.
La ciudad de Gijón fue especialmente pródiga en grupos durante la primera mitad de los años ochenta. El Grupo G, acaudillado por Alejandro Mieres y en el que figuraron artistas gijoneses, defendía la intervención en los espacios urbanos. Un carácter más restringido tuvo el grupo en un principio llamado Zona, luego Onza, formado por José Ramón Muñiz (1943), José de la Riera (1946), Fernando Redruello (1950), y Francisco Fresno (1954) todos ellos profesores de la Universidad Popular de Gijón, hacia 1984. Su actuación más interesante fue la Ocupacíón del Museo Jovellanos, instalación que trataba el motivo de la naturaleza enmarcada en el espacio arquitectónico. También realizaron algún happening, como el desarrollado en el muelle de Gijón. En cambio a finales de la década y principios de los años noventa se desarrollaron en Oviedo otros colectivos de artistas más jóvenes, como Brutto, donde sin embargo colaboraron algunos de mayor edad, entre ellos Vicente Pastor y Carmen Cantón.
Para la generación nacida en los años treinta y cuarenta la integración de los problemas sociales en su pintura fue relativamente importante. La instalación de las industrias pesadas en la región desde finales de los años cincuenta, las grandes huelgas de 1962, y toda la conflictividad social posterior tuvieron su reflejo en la obra de artistas de algún modo comprometidos como, al menos en ciertas etapas de su trayectoria, lo fueron pintores que trabajaron en diversas orientaciones del expresionismo figurativo: Manolo Calvo, Jaime Herrero, Eduardo úrculo, José Manuel Legazpi, Carlos Sierra, Manolo Linares y Miguel Ángel Lombardía (éste, el más agresivo en su serie La mina ). Pero también otros pintores interesados por la abstracción, como Alejandro Mieres o Bernardo Sanjurjo, hacían valer una orientación social, a veces, en su pintura.
A partir de finales de los años setenta estas proclamas fueron menos frecuentes. Una nueva generación, nacida en los años cincuenta, comenzaba entonces su trayectoria artística. Se había formado en un ambiente de mayores libertades y e información artística, lo que se traslucía en la existencia de un número de artistas mucho más elevado, así como en una cierta diversidad de orientaciones. La apertura de algunas galerías más, la atención que se otor- gó a este arte joven, especialmente a la pintura, en algunos certámenes como el de Pintura de Luarca, que tuvo su primera edición en 1970, o los dos de la Casa gijonesa Gargallo (en 1968 y 1974), fueron circunstancias favorables. Por otra parte la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Oviedo, en la que habían recibido sus primeras enseñanzas algunos de los artistas de la generación anterior, ofreció, al acceder Bernardo Sanjurjo o Fernando Alba al profesorado, la posibilidad de una enseñanza más relacionada con la renovación.
Tampoco la crítica permaneció al margen de esa consolidación. A críticos tradicionales, buenos conocedores de la pintura costumbrista, como eran Antonio García Miñor y José Fernández Buelta, ambos miembros de la Academia de Bellas Artes de San Salvador de Oviedo y profesor de la Escuela de Artes Aplicadas y xilógrafo el primero de ellos, comenzaron a sumarse escritores más comprometidos con lo moderno, como el también pintor Ramón Menéndez Sancho-Miñano, el crítico musical Francisco Vizoso, el inicialmente crítico literario Jesús Villa Pastur y, de manera ocasional, José Antonio Fernández-Castañón, que sería galerista entre 1970 y 1980 y el escultor José María Navascués. Además de la prensa diaria el medio más importante fue en los años setenta la revista Asturias semanal, donde a los dos últimos sucedió Jesús Villa Pastur, que continúa, a diferencia de los demás, su actividad crítica. En esta promoción del arte moderno hay que señalar la aportación de los escritos de Francisco Carantoña acerca de artistas gijoneses destacados, entre ellos Aurelio Suárez, Orlando Pelayo y Antonio Suárez. Después se incorporaron otros críticos.
En contraste con la difusión que los medios de comunicación, de manera creciente a partir de 1970, y privilegiada en las dos últimas décadas, han otorgado a la pintura, hay que señalar el carácter endeble y raquítico del mercado artístico que, como en el resto de España, no ha permitido una verdadera independencia profesional a la mayoría de los artistas. Esto ha hecho que casi todos deban dedicarse a otras tareas, que en muchos casos son de enseñanza (en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo, en los talleres de artes de la Universidad Popular de Gijón o en las cátedras de los Institutos de Bachillerato) y, en otros, relacionadas con el diseño o la publicidad. Las galerías citadas, incrementadas en 1969 con la sala ovetense Nogal, entre 1979 y 1982 con Juan Gris, también en Oviedo y, poco después, con la gijonesa Cornión, comenzaron a verse sustituidas en su tarea de difusión por los centros institucionales que, a partir de 1980, organizaron importantes exposiciones individuales y en ocasiones colectivas de la mayor parte de los artistas de interés. Entre esos centros los principales fueron el Museo de Bellas Artes de Asturias, inaugurado en 1980 en Oviedo, la Sala Nicanor Piñole de Gijón y la Casa de Cultura de Avilés. En las Casas de Cultura de otras poblaciones se organizaron también a lo largo de los años ochenta y noventa exposiciones de algún interés; así, en Mieres, La Felguera, Sama de Langreo,, Llanes y Piedras Blancas. A ellos se sumó luego el Museo Barjola, que ha realizado sobre todo exposiciones de escultura y, finalmente, el Palacio de Revillagigedo. Cierto es que en los últimos años se asiste, otra vez, a un mayor protagonismo de las galerías, lo que ha traído consigo la apertura de nuevas salas, como la ovetense Vértice (dotada de un magnífico espacio) y las gijonesas Durero y L. A., que se han esforzado en el apoyo y promoción de un arte renovador.
Pero quizá el fenómeno que en mayor medida dio cuenta del relativo auge que, a partir de 1980, experimentó la pintura al incoporarse con una cierta madurez los artistas nacidos en la década de los afios cincuenta, fueron las exposiciones colectivas, manifestación que en la España del momento fue también frecuente. Quedaba así constancia de la incorporación a la escena artística, con gran fuerza e impulso, de los artistas nacidos en los años cincuenta, ya formados y suficientemente maduros como para integrar la que se consideraba generación de la democracia que habría de representar la nueva España fuera de nuestras fronteras. Ningún artista asturiano disfrutó de las ventajas de ser incluido en las colectivas que, con tal fin, se promovieron desde el Ministerio de Cultura en aquellos años.
A cambio, la mayoría debió contentarse con participar en las exposiciones colectivas que se organizaron desde Asturias. Tuvo especial importancia en ello la Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, promovida por el Ayuntamiento y cuya sede fue, desde 1976, el Palacio Velarde luego Museo de Bellas Artes de Asturias. Planteada en sus tres primeras ediciones (las de 1976 y 1979 dirigidas por Evaristo Arce y la de 1982 por Ramón Rodríguez) con carácter abierto, que obligaba a realizar una selección posterior de las obras enviadas, se organizó mediante invitaciones a partir de 1984, en una edición dedicada a la pintura en la que figuraban, como representación asturiana, cuarenta artistas de las dos generaciones de que estamos hablando. La última edición de la Bienal, celebrada en 1992, se dedicó al arte realizado en Asturias, lo que permitió ver un arco de cuatro generaciones, desde los ya consagrados como Antonio Suárez o Alejandro Mieres, hasta los más jóvenes, nacidos en los años sesenta. Entre ambos polos eran las generaciones de los cuarenta y cincuenta, especialmente esta última, las más nutridas.
Otros artículos de este catálogo tratan de cada uno de estos pintores, por lo que no debemos abordar aquí esa cuestión. Sin embargo, a la hora de destacar algunas direcciones, es necesario advertir la importante presencia que en Asturias ha tenido a lo largo de los años ochenta y noventa la abstracción informalista, cultivada con un cuidado exquisito en la materia y, al tiempo, procurando preservar la libertad del gesto o del toque. Entre estos artistas se cuentan algunos de los de mayor calidad. En muchos de ellos, además, hay una remota inspiración en la naturaleza nórdicá, casi una seña de identidad en la mejor pintura realizada en Asturias durante los años ochenta, como reconoció la exposición Nuevos paisajes de Asturías (1987). Si se han de citar algunos entre los nacidos entre 1940 y 1960, que es el arco de la exposición, hay que empezar por Sanjurjo, cuya dedicación a la enseñanza dio mayor proyección e influencia a su trabajo. Los conjuntos Serie negra , Pinturas pompeyanas, Las islas y Los paisajes iluminados de Angel Guache fueron también muy influyentes por su calidad, en una sucesión alternada entre un polo muy expresivo y austero, sin apenas color, y otro de resonancias clásicas y equilibradas. El artista de mayor proyección internacional en este ámbito, merced a sus exposiciones en la galería alemana M y a su presencia en las Ferias de Basilea y Chicago es, tal vez, Paco Fernández (1950), que también ha oscilado entre unas obras más expresionistas a mediados de los ochenta y otras casi constructivas, pero de muy poético aliento, después. En España han obtenido también reconocimiento, como demuestra su inclusión en exposiciones de relieve en los últimos años, dos excelentes pintores puros en la tradición abstracta más cercana al gesto que a la materia. Son Manolo Rey Fueyo (1950) y Luis Fega (1952). Por último Melquiades Álvarez (1956) y Pelayo Ortega (1956), que habían cultivado un interesante informalismo a principios de los años ochenta, evolucionaron después hacia distintas clases de figuración.
Otra línea de especial relevancia en Asturias a partir de los años ochenta es la abstracción geométrica. Después de Mieres y de las obras de los escultores Amador y Camín, hay que señalar el rigor de José Santamarina (1941) y, en la generación, más joven, las obras de Eugenio López (1951) y las de la última época de Guache, Paco Fernández y Paco Fresno (1954), que ha derivado hacia la escultura. Estos últimos cuatro artistas se reunieron en una exposición titulada Geometrías, celebrada en 1991 en Gijón.
Del resto hay que destacar, junto a los ya citados, la delicadeza de algunos paisajes de Reyes Díaz (1948) y el misterio de los de José Paredes (1949), la profundidad expresiva de José Miguel Galano (1956), uno de los mejores pintores de retratos en España, la versatilidad y el acierto conceptual de Ricardo Mojardín (1956) y la calidad del ilustrador Juan Suárez Botas (1958-1992), bien contrastada en los trabajos de su oficina neoyorquina.
Por fortuna este elenco, que podría ampliarse con bastantes nombres más entre los representados en la exposición, tiene una fértil continuación en muchos de estos pintores en los campos de la obra gráfica [así, entre los aún no citados, Fernando Redruello (1950), Francisco Velasco (1956) y María Álvarez (1958)] y de la escultura (así José Manuel Legazpi, Armando Pedrosa, Paco Fresno, Melquiades Álvarez o el propio Redruello), que ha captado en los últimos años, en algún caso en exclusiva, a muchos de los artistas que habían trabajado la pintura durante décadas. Todo este panorama se amplifica y enriquece con los artistas nacidos en los años sesenta y, ya, setenta, que tienen un protagonismo cada vez mayor en la escena regional, como puede verse en las anuales Muestras de Arte Joven. En sus realizaciones puede verse cómo, a diferencia de lo que ocurre en las generaciones anteriores, las barreras entre las distintas disciplinas artísticas aparecen cada vez más difusas.
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