AJIMEZ ARTE

Pinturas de Matarranz

© Alfonso Palacio 

Esta exposición reúne una serie de obras que Mariano Matarranz (Madrid, 1952) ha venido realizando en los últimos meses bajo el evocador título de La piel del tiempo. Se trata, más concretamente, de un conjunto de ocho lienzos pegados sobre madera, de tamaños que oscilan entre 1’70 y 2 metros de alto, con los que el artista reaparece en la galería Vértice de Oviedo, después de su última exposición individual en el año 2003.

Los distintos especialistas que se han acercado a la obra de este creador,  han coincidido en resaltar un hecho particular acaecido en un determinado momento de su biografía: la decisión adoptada libremente por el pintor en el año 1989 de dejar de frecuentar los circuitos expositivos después de una intensa trayectoria artística, jalonada de importantes éxitos tanto de ventas como de crítica, que le había llevado a mostrar su obra individual y colectivamente en algunas de las ciudades más importantes del arte internacional, como Madrid, Roma, Zürich, Basilea, Chicago, Viena o Frankfurt. El pintor tan sólo tenía treinta y siete años. Este retiro voluntario de lo que Bonito Oliva denomina “el sistema de las artes”, acogido con sorpresa por una parte de su entorno, se prolongó cerca de una década. Durante ella, el artista no dejó de pintar, pero ahora necesitaba hacerlo apartado y en soledad.

Fue ésta, por lo tanto, una etapa de aislamiento, de profunda reflexión acerca de los caminos del arte y la misión del artista, de exigente autocrítica y, lo que es más importante, de continua experimentación e investigación formal. De hecho, a esta época de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa pertenecen varias series de cuadros de gran formato en los que el pintor se dedicó, en primer lugar, a investigar con la fibra de vidrio y, más tarde, a probar con una especie de geles y resinas que daban lugar a una materia transparente, corpórea, brillante y lustrosa semejante a un charco. Uno de estos cuadros, titulado El Muro, puede contemplarse en el Museo Jovellanos de Gijón. También fueron tiempos estos en los que el artista fue cambiando de residencia, yéndose primero a vivir a la sierra madrileña, en busca de la naturaleza y, a partir de 1993, a Gijón, ciudad en la que todavía habita y a la que, hasta instalarse de manera definitiva en ella, viajaba a menudo a la caza de material para sus creaciones. La playa de La Ñora se convirtió durante todos esos años en una importantísima cantera de la que Matarranz extraía piedras con incrustaciones de hierro, algas y espumas que luego solidificaba, y cuyas burbujas daban lugar a composiciones que parecían pobladas por una infinidad de ojos. No eran pequeños trabajos, sino que el artista casi siempre se decantaba por los grandes tamaños. La exposición individual que el pintor decidió celebrar en 1998 en la galería Vértice de Oviedo, concebida a modo de retrospectiva de esos diez años, marcó el final de este silencio expositivo y la brillante irrupción en el panorama artístico asturiano de un pintor que en estos últimos años no ha hecho otra cosa que ahondar en su camino.

Javier Barón publicó en su día un texto titulado En vertical, Matarranz, como parte del catálogo de la exposición individual celebrada por este artista en el Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón en el año 2000, que hasta ahora supone la mejor aproximación a la obra realizada hasta aquella fecha por el pintor. En él se describe de manera detallada la evolución formal e intelectual de este creador, desde los comienzos de su carrera hasta la citada muestra. Un año más tarde, otra exposición individual le llevó en este caso a la galería Espacio Líquidode Gijón, donde presentó su serie Senderos y símbolos. En ella destacaba la aparición de algún cuadro rojo que rompía con la dominante blanca y azul de su anterior exhibición y, sobre todo, la potente irrupción del fenómeno de la oxidación sobre la superficie del lienzo que, aunque ya había empezado a despuntar tímidamente en algunas de sus obras expuestas en 2000, Matarranz decidió incorporar de forma masiva al mismo tiempo que un tanto anárquica a sus creaciones en ese momento. En este sentido, con aquellos trabajos el pintor daba carta de naturaleza al recurso formal sobre el que posteriormente ha ido levantando la mayor parte de su producción.

Efectivamente, para su siguiente exposición individual, celebrada en la galería Pedro Peña de Marbella en el año 2002, Matarranz consiguió reunir un total de diecinueve piezas, todas ellas de gran tamaño, en las que el artista se recreaba en el juego con la materia, sometida a una continua metamorfosis. De hecho, la muestra se tituló Devenir, reforzando esa idea de transubstanciación de la materia que se da en toda la obra de este pintor, y que lo eleva a la categoría de alquimista del arte. Los pigmentos, alterados mediante una serie de reactivos químicos, que los hacía incluso cambiar de color, y en perpetuo estado de excitación, se descomponían o concentraban sobre la superficie del lienzo de manera espontánea, dando lugar a composiciones de naturaleza abstracta, pero que remitían una vez más a ese mundo de lo orgánico tan querido por el pintor. Ahora bien, a esta dimensión biomórfica presente en los cuadros, venían a añadirse otras más. Para empezar, una de corte atmosférico y ambiental. Junto a ello, y pese a esa libertad formal, la mayor parte de esos lienzos estaban atravesados por una sutil arquitectura interior, a base de muy tenues líneas o bandas horizontales, que parecían otorgarles una tercera dimensión de carácter geológico. No en vano, varios de ellos llevaban el significativo título de Estratos. En este sentido, era como si el azar y el orden trataran de establecer un principio de equilibrio, en cuadros en los que se daba una gran importancia al juego con las texturas mediante la alternancia de zonas de gran fisicidad, como arenosas -pero sin utilizar nunca realmente este material- o de naturaleza ígnea, y otras más diluidas o de carácter acuático. En definitiva, a la luz de esta amalgama de sensaciones parecía como si los cuatro elementos constitutivos del universo: tierra, aire, agua y fuego, hubieran conseguido fundirse en estas composiciones. Finalmente, otra tensión resuelta en armonía era la que se desprendía de la oposición entre la dureza aparente de un fenómeno como es la oxidación de cualquier material, que imprimía una cierta acidez a esas composiciones, y las cualidades de jugosidad y belleza que Matarranz era capaz de extraer de la materia.

Todas estas características se mantuvieron presentes en su obra posterior, expuesta individualmente otra vez en la galería Vértice en 2003. Ahora bien, a ese mismo año pertenecen una serie de trabajos, con los que Matarranz compareció en ARCO 2004, en los que el artista introdujo alguna innovación. Ésta se centró sobre todo en una tendencia a la compartimentación de la superficie pictórica en cuadrados y rectángulos perfectamente delimitados, en el interior de los cuales el artista seguía desplegando todo el virtuosismo técnico de sus oxidaciones. El campo de batalla que hasta aquel momento había sido en la obra de este creador la superficie del lienzo, presidido por la manipulación de la materia y el color, parecía aquí acotarse. El pintor demostraba así su innata habilidad para conjugar geometría y lirismo. Al mismo tiempo, ese deseo de fijar de una manera más clara composiciones que a veces bordeaban lo evanescente,  le llevó en ocasiones a situar en el interior de la mismas determinadas formas, casi siempre círculos de contornos muy tenues e indefinidos, que daban la sensación de flotar sobre el magma pictórico. Su misión consistía en intentar anclar un poco más la mirada del espectador frente a tanta disolución formal.

Tras este rápido recorrido por la última obra y exposiciones más importantes de este creador, llegamos a la serie de cuadros que protagoniza la presente muestra y que lleva por título, como se indicó al comienzo de este escrito, La piel del tiempo. Una primera mirada permite constatar, antes que nada, que el artista sigue profundizando en ellos en la reflexión iniciada ya a comienzos de su carrera acerca de la estructura pictórica, entendida esta expresión en el sentido formalista otorgado a la misma a mediados del siglo pasado por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried. Y en torno a este aspecto, Matarranz intenta dar ahora un paso radical, desde el momento en que parece arremeter en algunos de sus trabajos contra la idea tradicional de lo que significa pintar. O al menos contra la lección por él aprendida de lo que suponía aquel ejercicio durante sus años como alumno en el taller de José Méndez Ruiz y en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid a principios de la década de 1970, y que, a grandes rasgos, podría resumirse del siguiente modo: actividad desplegada sobre un soporte bidimensional, en el que alguien, en este caso la figura del pintor, trata de representar, con intenciones artísticas, algo, a partir de la asimilación de unas leyes relativas al dibujo, al color y a la composición. Esa serie de normas se dirigen la mayor parte de las veces a perpetuar una idea central, presente en el origen del fenómeno de la pintura, que es la que en algunos de estos cuadros Matarranz consigue, precisamente, derribar: se trata del principio de unidad inherente a la obra de arte. Así, daba igual la adscripción estilística del cuadro; pintar era muchas veces hacer que todos los elementos que en él concurrían alcanzaran a organizarse en un todo unitario. Y esa tendencia hacia la unidad había estado vigente en toda la producción realizada hasta la fecha por este pintor, ya fuera en su primer registro figurativo, como en el abstracto de sus últimos años.

Con su nueva serie de trabajos, Matarranz parece arremeter contra esta concepción. Unas veces lo consigue y otras no tanto. Respecto al primero de los casos, muy significativo es el lienzo sobre madera de 2 x 2’40 m., en el que el plano pictórico pierde su unidad primigenia para cuartearse y disgregarse. No es que la pintura se expanda o abra tranquilamente, sino que más bien se halla sometida a un proceso de corte, fractura y dislocación. El espectador parece asistir, en este sentido, al momento en el que distintas fuerzas de origen interno descoyuntan la materia. El cuadro se somete así a un fenómeno de desestructuración, que hace que en este caso la superficie adopte la forma de piel, supuestamente del tiempo, lacerada, llena de costras, y cuya estratificación el ojo confirma continuamente. Por otra parte, esa referencia cronológica a la que alude el título puede ser universal, es decir, la que a todos se nos viene la cabeza inmediatamente, pero también intrínseca al proceso pictórico, ya que la sustancia de la pintura tiende, precisamente por ese principio de separación, a sugerir una secuencia temporal de desarrollo sobre la superficie del lienzo. Ni siquiera el color homogéneo de la pieza consigue darle al cuadro la unidad, inmediatez o simultaneidad suficiente como para contrarrestar la sensación de desmembración que lo recorre. Y todo ello a partir del concurso absoluto de la materia, que se convierte en motor desencadenante de la imagen y en la imagen en sí misma, es decir, en proceso al mismo tiempo que resultado o huella, reforzando así la característica dialéctica de este elemento y su condición de estructura indéxica. Curiosamente, este fue el primer cuadro pintado por Matarranz de toda la serie que ahora presenta.

Pero sigamos ahora reparando en esa armadura pictórica sobre la que se articulan los trabajos de este pintor, y que puede resumirse en dos grandes rasgos. En primer lugar, en su disposición formal, estas obras vienen determinadas por el principio de opticalidad, a pesar del carácter plano hacia el que la pintura de este creador cada día se orienta con más fuerza. Ahora bien, cualquier marca que un artista haga sobre la superficie del lienzo, por muy leve que ésta pueda llegar a ser, como sucede con las de Matarranz, destruye el carácter plano virtual de toda la superficie pictórica, introduciendo la obra, aunque sea muy sutilmente, en el universo de la ilusión óptica. Al lado de esta opticalidad, las obras de Matarranz también se caracterizan, aunque pueda resultar paradójico, por su tactilidad, pues el artista ya se ha alejado de las superficies tan adelgazadas de antaño, para ir al encuentro de otras algo más graves y corpóreas.  Es más, en sus obras, la materia-color, no tanto cuando aparece en forma de grumo, sino más bien de efecto de manchado, aparte de adoptar esa dimensión física a la que se ha hecho alusión, tiene la función de abrir y expandir el plano del cuadro, de manera substancial, hacia límites insospechados, generando un espacio indeterminado en el que la vista y el tacto se despliegan conjuntamente. Para fomentar esta sensación, parece como si el pintor evitara  en todo momento llamar la atención sobre los límites físicos de sus lienzos, tratando de disimularlos con unos listones muy finos de metal que se consiguen mimetizar con la superficie de los cuadros.

Y todo ello, es decir, el que la profundidad y la superficie, la ilusión y la literalidad, se encuentren estrechamente ligadas en estas pinturas, se consigue, además, mediante la utilización de muy pocos medios, o a través de una poética de la depuración y el despojamiento cada vez mayor, que ha llevado a este pintor a hacer de estas últimas obras auténticos alardes de concentración expresiva. En ellas ya no se encuentran las pequeñas concesiones cromáticas con las que el artista contrarrestaba antaño el carácter directo y en ocasiones agresivo de sus oxidaciones. Una gama de color dominante, a base de pigmentos marrones y ocres, se erige ahora en soberana. Por debajo de ella, el espectador nota la fibra y el entramado de la tela. Ésta, al quedar impregnada de pintura, en lugar de estar cubierta simplemente por ella, se convierte en pintura en sí misma, como si fuera tela teñida. En definitiva, puede decirse que la fibra y el entramado del tejido están en el color.

En este sentido, Matarranz parece avanzar con paso firme hacia la monocromía, por la que siempre ha mostrado gran inclinación, entendida en su caso como principio de “imagen perfecta” que, lejos de intentar restituir una pureza edénica de la materia, se nos muestra, precisamente por su gravedad, llena de belleza. Pero también como representación de una ausencia de representación, lo monócromo reenvía a lo irrepresentable por excelencia, es decir, a lo absoluto, concepto éste que parece sobrevolar más que nunca sobre cada una de las composiciones del artista madrileño. En esta dualidad, por tanto, también reside parte de la complejidad de estos cuadros, ya que el espectador se ve obligado delante de ellos a reflexionar sobre las relaciones que pueden establecerse entre esa posibilidad de captación sensorial directa y la mediatizada operación intelectual, a partir de una serie de conocimientos extrínsecos al objeto artístico, que le llevan a ver en lo monócromo la constante búsqueda por parte del artista de una entidad superior.

Sobre esa búsqueda tenemos que centrar ahora nuestra atención. Y es que, en este sentido, al pintor ya no le interesa tanto manejar la pintura con la intención de representar algo, sino más bien de comunicar una determinada necesidad interior. Este deseo Matarranz lo plasma en cuadros que son para el espectador, antes que una narración, un fenómeno de epifanía y revelación. Esa revelación se produce ahora a un doble nivel: epistemológico, o relativo al conocimiento de la realidad, auténtica obsesión para este pintor ya desde sus primeros trabajos figurativos, y ontológico, o de carácter existencial. Así, el artista sigue por un lado profundizando, como ha sucedido a lo largo de toda su carrera, en el conocimiento del medio que le rodea, la naturaleza, a la que se siente tan vinculado. No en vano, fruto de esta pasión, y de la lectura de la obra del filósofo y escritor decimonónico norteamericano Henry David Thoreau, surgió a mediados de los años ochenta una de las series de cuadros más importantes realizadas por este artista a lo largo de su carrera: la titulada Walden. En la actualidad, concebida la naturaleza a la manera romántica como vida que crea eternamente, Matarranz, pintor perteneciente a la raza de los contemplativos, trata de ponerse en sintonía con ella y desvelar sus ritmos. Incluso parece anidar una cierta dimensión sagrada en la interpretación que le da, al ver el artista el origen de todo en la misma, como tiempo atrás lo hicieran grandes representantes del pensamiento romántico, entre los que cabe destacar a Novalis y Hölderlin. Esa visión no excluye la percepción misteriosa y próxima a la categoría de lo sublime que se puede encontrar en alguna obra de las expuestas, como sucede en su lienzo sobre madera de 2 x 2 m., penúltimo de los pintados dentro de esta serie.

Ahora bien, sólo a partir de ese fecundo diálogo con la naturaleza, u operación de despliegue, es como el artista consigue ir al encuentro de su propio yo, u operación de repliegue, que es el segundo elemento, y probablemente ahora el más importante, protagonista de estas obras. En este sentido, el sistema de la naturaleza, o inteligencia solidificada en un individuo, como diría Schelling, vendría a ser al mismo tiempo el sistema del espíritu del pintor, siendo ese yo, en su fusión con el medio circundante, al que hacen alusión estas obras. Ellas, fruto de un fuerte trabajo de introspección, vendrían a revelar, por lo tanto, todos esos pliegues interiores que anidan dentro del creador. Unos más oscuros, insondables y profundos; otros, los menos, más livianos, pero pliegues al fin y al cabo, de cuya contemplación queda una sensación de serenidad y en los que también parece gravitar una cierta vertiente mística y trascendente.

A pesar de todo, se trata de un conjunto de cuadros que, desde el punto de vista formal, halagan muy poco la retina del espectador que los mira y que, en su sobriedad cromática, no resultan nada fáciles de apreciar a las primeras de cambio. Esto, más allá de lastrarlos, hace que no se agoten en una sola y rápida explosión de color y que exijan una cierta morosidad a la hora de observarlos, así como una mirada concentrada y detenida. Sólo a partir de esa paciencia que se debe tener en el momento de situarse delante de cada una de ellas, las obras podrán ir calando poco a poco, hasta impregnar el espíritu de quien las contempla, con su absoluta belleza, de lenta evolución. Esta última reside para Matarranz en las pequeñas cosas, efímeras e imperfectas, por ser en las que mejor se concentra la vida. El pintor, en este sentido, parece no estar lejos de reivindicar el potencial estético de lo que en el mundo oriental se conoce con el nombre de wabi-sabi, o hermosura de todo lo humilde e incompleto, y que sugiere que la belleza es un acontecimiento dinámico que se produce entre uno mismo y algo más. Ésta es un estado de alteración de la conciencia, un momento de extraordinaria poesía y gracia: una iluminación. En ese nivel es en el que operan las obras de este pintor.

A la consecución de todos estos aspectos puede influir la particular manera que tiene de enfrentarse a su trabajo sobre el cuadro. Para empezar, éste se ubica en posición horizontal sobre el suelo. A partir de ahí, el pintor, que nunca hace estudios preparatorios de sus obras, cierra la vía a cualquier comportamiento racional para desarrollar una conciencia intuitiva, original y universal, que es la que conforma el núcleo central de la pieza. En un primer momento, las ideas fluyen sin ataduras. Matarranz trata para ello de suspender su mente, dejarla en blanco. Se trataría de una especie de pasividad activa la que adoptaría al comienzo de la ejecución de cada lienzo. Luego vendrán los desarrollos algo más meditados. Para ello es fundamental el dominio de la técnica que tiene este artista y que le permite, justamente, no ser prisionero de ella en el momento de ponerse a crear. Y es que Matarranz, en este sentido, desecha en todo momento la idea de pintura como teoría o conocimiento que se pueda percibir con el cerebro, para impulsar la de una práctica física que cambia nuestro espíritu de manera radical, en busca de una ampliación de la conciencia. En todo ello está presente, sin lugar a dudas, la huella del zen, vía de conocimiento por la que este pintor se encuentra profundamente atraído.

En definitiva, con esta nueva serie de cuadros Matarranz ha dado otro giro de tuerca más a esa indagación acerca de su yo y de la realidad con la que se inició en el mundo de la pintura hace ya muchos años. Quizás ahora más profundo y abismado. También más concentrado de sentimientos, de cada uno de los cuales, como si fuera una especie de eremita de la pintura, consigue extraer acentos nuevos. Todo ello hace que el artista se nos revele ahora en la plenitud de su madurez, decidido a transitar por el camino de la depuración, de la combustión y de lo esencial, con el fin de ser cada vez mejor creador. Dicha aspiración siempre ha hecho germinar en él una moral muy estricta, en la que apenas ha habido concesiones a otra cosa que no fuera el oficio de pintor. Fruto de ese enorme nivel de autoexigencia es que su arte se mueva, lenta pero contundentemente, por una vía de la desecación, de la que no cabe duda que irán saliendo, en los próximos años, nuevos y todavía más hondos trabajos.

 

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