Miguel Ángel Buonarroti despreciaba a los pintores de paisajes, los consideraba unos burdos embaucadores que con cuatro sombras de árboles embelesaban a los coleccionistas menos cultivados. En Flandes, le contó a Francisco de Holanda, se pintan “verduras de campos, sombras de árvores, e ríos e pontes, a que chaman paisagens”[1]. Pero a pesar de estas críticas, el paisaje no ha dejado de ganar adeptos  y  desde entonces ha recorrido un largo camino de la mano de la pintura y luego de la fotografía, para desembocar, finalmente, en formulaciones tan radicales como el Land Art, Art in Natura y EarthArt. Sin embargo a principios del siglo XX Nietzsche todavía se preguntaba “¿desde cuando la naturaleza se deja meter en un cuadro?”, pudiendo reformulase la cuestión y plantearse ¿desde cuándo la naturaleza se deja atrapar en una fotografía?, pregunta a la que ha tratado de responder en su última obra Carlos Suárez, transitando por los paisajes agrícolas que se encuentran en las afueras de Kasterlee. Un nuevo reto en una trayectoria creativa recorrida por la permanente insatisfacción y la búsqueda de una mirada que siempre ha cuestionado convencionalismos visuales, situando sus obras en terrenos movedizos, de difícil definición, entre la pintura, la escultura, la arquitectura, la instalación y la fotografía.

Pero tampoco resulta extraño que el artista ensaye una mirada renovada frente al paisaje, presente como preocupación plástica desde sus comienzos, en una primera etapa con una percepción pictórica expresionista, que culminó en el proyecto “El bosque encantado” realizado en la estación de autobuses de Avilés, “relevante en tanto que muestra su intención de sacar la pintura del cuadro y repensar el soporte, algo que se convertirá en premisa recurrente en su obra”[2]. Pero en su exposición “Paisaje íntimo” realizada en 1999 en la Sala Borrón van abriéndose paso otros materiales –tinta, parafina y madera- que desplazan a los campos cromáticos abigarrados y emocionales que caracterizaron sus primeras etapas pictóricas, explorando nuevos territorios sobre los que se asentaría, definitivamente, en años posteriores.

En la serie “Mi país” (2000) el paisaje se definía por el empleo de la parafina que junto con tubos metálicos, mallas y estructuras con forma de escalera conformaban una particular morfología, una experiencia que cuestiona “la naturaleza formal de la pintura”[3]. Y por primera vez introduce en el espacio pequeñas figuras de hombres, mujeres, árboles y animales, empleadas en las maquetas de arquitectura, convirtiéndose en una constate en su obra, en un recurso que sirve como marca de escala pero, también, para acentuar la percepción del no-lugar, concepto “que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni como relacional, ni como histórico”[4], por el que deambulan estos solitarios personajes. Profundizando en estas radicalidades surgen los trabajos con planchas de cera virgen que emplean los apicultores en sus colmenas, un material dúctil que le permite ensayar con unos paisajes esenciales, territorios despojados y efímeros que constituyen el corpus principal de la serie “Escenas del cine mudo” (2002). Sin embargo, años más tarde se produce un regreso a soportes tradicionales. “Mares de otro mundo” (2004) reunió una serie de piezas realizadas con una pincelada que “genera una orografía agreste sobre la que descansan las figuras, aunque casi cabría afirmar que dichas pinceladas semejan plataformas desde las que las figuras podrían precipitarse hacia el abismo”[5]. Pero estos desbordamientos pictóricos y románticos se agotarían muy pronto y la pintura termina por sucumbir en brazos de la fotografía, si bien, es cierto que, todavía, conservando evidentes grados de pictoricidad.

Los paisajes de la serie “Paraísos artificiales” (2008) nos sumergen en el vacío, en el blanco, un color que proyecta un espacio abstracto, un nihilismo representativo, tan sólo contaminado por las sombras y los figurantes condenados a deambular por este laberinto glacial. Son imágenes fotográficas construidas en un plató, con actores de juguete ocupando la escena y sometidos a la tensión, bajo la luz de los focos, de lo abismal e inhóspito. El artista ha realizado «una singular hibridación de lo pictórico con lo escultórico sedimentado finalmente de forma fotográfica»[6]. En este tránsito se han producido desplazamientos desde lo gestual hacia el «punctum» fotográfico «ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)»[7]. Ese detalle, ese aguijonazo que nos sobrecoge, que nos conquista, puede ser, en las fotografías de Carlos Suárez, una sombra, un personaje o ese color que se incrusta en el blanco, como un fraseado cromático imposible de verbalizar y que otorga a la imagen un resto emocional.

Esta construcción fotográfica del paisaje sufrió profundas modificaciones tras su última estancia en el Frans Masereel Centrum (Kasterlee, Bélgica) al que había acudido en repetidas ocasiones, becado para trabajar en sus talleres en los que produce una  importante obra gráfica de indiscutibles afinidades pictóricas. “Koningsbos” es el título de una estampa realizada en el año 2005 en la que ya mostraba su interés por estas tierras situadas en los alrededores de Kasterlee. Dos años más tarde regresa al mismo lugar y aquellos parajes que habían sido sintetizados mediante técnicas de carborundo y gofrado son ahora registrados fotográficamente, pasando del comentario gráfico a la “cita de las apariencias”[8].

El paisaje que le interesa a Carlos Suárez es precisamente aquel  que se extingue, el paisaje agrícola, que pasa desapercibido a la mirada y subsiste en los países europeos gracias a las subvenciones y aranceles, con una producción férreamente controlada preocupada, tan sólo, de que no se produzcan excedentes que saturen al mercado y provoquen una caída de precios. Un paisaje prácticamente abandonando como consecuencia de la industrialización de la agricultura, del éxodo de  los campesinos a la ciudad y la globalización que hace innecesaria “la cercanía de un entorno agrícola”[9]a las ciudades. Pero la visión que el artista nos ofrece de estos maizales anclados en la geografía está próxima a las ruinas, pero unas ruinas alejadas de cualquier romanticismo, de cualquier imagen transformadora, y más cercanas a la tragedia, a la destrucción, con las humildes mazorcas cimbradas, amarillentas, sosteniendo  en el aire una cultura ancestral. No es, desde luego, el paisaje ideal construido por la burguesía para solazar la vista, el jardín con verdes campos, estanques y arroyos; dista mucho de cualquier atractivo estético de tan irregular y enfangado como se presenta a consecuencia de las tareas de laboreo;  y su vecindad con los bosques le hace participe de leyendas y mitos populares, una memoria muy poco noble frente a otros territorios distinguidos con ilustres batallas o convertidos en fuente de inspiración de pintores y poetas. Y sin embargo, Carlos Suárez se siente atraído por estos arrabales agrarios que al igual que los suburbios evocados por Smithson en su recorrido por Passaic “existen sin un pasado racional y sin los “grandes acontecimientos” de la historia”[10], lugares en los que nadie repara porque tienen un presente incierto y han perdido el futuro.

El paisaje es una imagen cultural construida a partir de la experiencia y sensibilidad del observador, que “alude a una cierta estabilidad –y por ende tranquilidad- en las percepciones humanas”[11]. La premisa se hace evidente en estas fotografías en las que reconocemos los signos visuales como metáforas provenientes del pasado con las que fácilmente podemos identificarnos. La mirada capta una luz mustia, entristecida, de cielos grisáceos, que refuerza la idea de paisaje neutro, anodino, sin la presencia de personas, con tan sólo las huellas de la maquinaria dando cuentan de las labores agrícolas. Posteriormente la fotografía es tratada digitalmente, reparando aquellas pequeñas heridas que infligió el progreso, como los cables de alta tensión que cruzan los campos, suprimidos durante la manipulación para que el paisaje recobre toda su intensidad, toda su verdad porque “el arte no imita a la naturaleza, tampoco a bellezas naturales concretas, sino a lo bello natural en sí”[12].

A veces, cuando el artista fotografía estos campos amarillentos con la línea del horizonte alta y las mazorcas en primer plano, desafiantes, dominando la composición, se produce un efecto de inmersión, quedando el espectador atrapado en la intimidad de estos parajes. Esta sensación desaparece tras la recolección, dejando un paisaje abierto que muestra toda su profundidad, con el bosque visible en la lejanía recortándose contra el cielo. Ambas escenas tienen en común un punto de vista muy bajo que produce pretendidas irregularidades compositivas, desequilibrios que propician una experiencia del espacio diferente, una rebeldía contra la uniformidad de las imágenes.  

Ciertamente estas fotografías poseen una intensidad emocional derivada de la nostalgia que convive con el malestar de la naturaleza que Carlos Suárez ha sabido encauzar como experiencia estética, una combinación que se aproxima a lo sublime, sentimiento que se manifiesta cuando nos movemos entre el dolor por la perdida de esos paisajes que nos están robando y el goce al respirar una profunda melancolía.   

El arte digital en España pasa por uno de sus mejores momentos. Los pioneros se consolidan y recogen frutos en Europa y los jóvenes, atraídos por los avances tecnológicos, cada vez utilizan más sus recursos. No es casual por tanto que coincidan en la cartelera tres exposiciones que vienen a repasar el panorama del digital español y que confirman la buena salud del medio. Los comisarios de la exposiciones, con Peter Weibel, director del ZKM alemán (uno de los templos europeos para los nuevos medios), a la cabeza, nos ayudan a acercarnos a un arte que para muchos está aún por descubrir. Además, destacamos a ocho artistas fundamentales para no perderse.

Los festivales relacionados con el arte digital (Sonar, Art Futura, etc.) se consolidan y son muchos los centros que programan ya a artistas que trabajan con este tipo de lenguaje y de soporte. La próxima bienal de Sevilla, la Biacs3 liderada por Peter Weibel, pope teórico del arte digital, estará dedicada a los nuevos medios, dispuesta a que el público andaluz se familiarice también con el soporte. MediaLab Madrid, que lleva años trabajando en este contexto, es un proyecto cada vez más abierto y amplio que aglutina a más intereses y más artistas que nunca y que ha acercado al público el media art. La llegada, hace poco más de un año de Laboral en Gijón, ha venido a cubrir un hueco importante en el panorama expositivo en cuanto a nuevos medios se refiere, y la Fundación Telefónica, muy sensibilizada con todos estos avances, prepara ya su centro dedicado al arte electrónico.

Pero faltaba algo más, algo que realmente sirviera de revulsivo para el público, algo que hiciera constatar la importancia de estos nuevos medios en el arte contemporáneo más actual. Y este empuje se ha materializado en la exposición que estos días dedica el Museo Reina Sofía al arte digital. Máquinas y almas, comisariada por José Luis de Vicente y Montxo Algora viene a normalizar una situación que para la comunidad artística es habitual, pero no lo es tanto para el espectador, por muy familiarizado que esté con las salas de exposiciones. Y es que, como dijo Algora en la rueda de prensa celebrada en el MNCARS, han tenido que pasar nada menos que 22 años para que el museo nacional de arte contemporáneo se haya fijado de nuevo en el media art, ya que desde 1986, cuando se inauguró la muestra Procesos dedicada también a las nuevas tecnologías, no entraba el arte digital en esta casa. “Esperemos –dice Algora– que no tengan que pasar otros 20”.

Repaso por nuestra historia
Y el destino ha querido que, junto a Máquinas y almas se inauguren otras dos exposiciones que, juntas, vienen a ofrecer un panorama de 360 grados por el arte digital en España: El discreto encanto de la tecnología en el MEIAC de Badajoz y banquete_nodos y redes en Laboral de Gijón. Más historicista la primera, comisariada por Claudia Giannetti y el propio Peter Weibel, reúne en Badajoz más de un centenar de obras que repasan la historia del digital en España. Y más actual la segunda, comisariada por Karin Ohlenschläger, que habla del media art en España pero desde el presente-futuro, no desde el pasado, y lo hace a través de más de treinta proyectos.

Pero, ¿es sólo casual esa conjunción de exposiciones de arte digital? No para Ohlenschläger. “El arte digital español atraviesa ahora un momento de madurez, de consistencia y consolidación que además se ve en la proyección internacional de algunos de los artistas españoles, como Antoni Abad. Ni los comisarios de Máquinas y Almas, ni los del MEIAC hemos sabido de los proyectos de nuestros colegas hasta que estos estaban ya muy avanzados. Y no es casualidad, es síntoma de que el momento es de madurez, de normalidad. Es maravilloso y enriquecedor que proyectos tan distintos como El discreto encanto..., Máquinas y almas y banquete hayan coincidido”.

Desconocimiento del público
Aunque no todos los comisarios son tan optimistas. “No creo que haya un boom”, dice Giannetti, “el media art español sigue siendo desgraciadamente muy desconocido para el público en general y lo cierto es que se expone muy poco arte digital en España. Es importante además que la visibilidad del arte digital no se reduzca a eventos como estos de los que hablamos y que tengan continuidad”. Lo cierto es que uno de esos centros, Laboral, está directamente relacionado con los nuevos medios, y el MEIAC tiene una larga tradición de casi ocho años en arte digital (fue el primer museo en incorporar a su colección arte digital). Es distinto para el Reina, un museo nacional que cumple otra función y cuya programación está más alejada de esta línea. Lo más probable, como dice José Luis de Vicente, es que haya un poco de las dos cosas: “Ha coincidido un momento de transición histórica con un ambiente favorable y la barrera que hasta ahora separaba a las instituciones de los nuevos medios ha empezado a diluirse. Son muchos los factores que influyen en esto, hay que tener en cuenta que muchos de los artistas que trabajan en este ámbito lo hacen desde hace más de 20 años, ya no hay especulación o exploración sino discursos consolidados. También el recambio generacional hace que la aproximación a estos discursos sea más fácil”. En esta línea opina Weibel, para quien el arte español digital goza de una buena reputación en el circuito profesional internacional, “ahora es el momento de sorprender a la audiencia con piezas que son conocidas fuera de España pero no dentro”.

A pesar de todo, el público todavía muestra cierto desconcierto ante este tipo de trabajos, aunque, no cabe duda, cada vez estamos más familiarizados con las nuevas tecnologías. Para De Vicente todavía hay mucho desconocimiento y culpa de ello a las propias instituciones. Es que pocas tienen en cuenta que este tipo de proyectos necesitan de un trabajo muy fuerte de contextualización intelectual y en muchos centros la pieza se presenta en la pureza del cubo blanco o negro, según toque, y no siempre funcionan, la construcción de esta clase de obras es más compleja y depende de procesos de trabajo largos que no siempre se ven en la exposición. “De pronto –dice el comisario– uno entra en una sala donde las reglas son distintas a las de otras salas del museo, el espectador no sabe qué puede tocar, hasta dónde acercarse. Lo que pasa es que el público muchas veces nos sorprende y por propia intuición sabe cómo relacionarse con las piezas, sobre todo en las obras más sensoriales”. Desde el arte digital se plantea además una mayor participación del ciudadano y eso atrae a gran parte del público, son piezas que buscan “un espectador maduro y comprometido”, apunta Ohlenschläger. “A través de exposiciones como éstas se plantean proyectos y propuestas que participan en la creación de una realidad social y cultural basada en las nuevas tecnologías pero desde el arte más alejado del ocio y del consumo”, continúa. Peter Weibel va más allá: “El futuro del media art es la emancipación del espectador. Él compartirá con el artista el monopolio de la creatividad. Todo el mundo podrá ser artista o comisario”, sentencia. Y es que si miramos atrás vemos cómo en las últimas dos décadas la participación del espectador en la creación se ha incrementado notablemente, alcanzado su cota más alta en los trabajos que en estas tres exposiciones nos encontramos.

Falta apoyo a la creación
Pero el público no es el único problema con el que se deben enfrentar estos artistas. La complejidad de las piezas y la financiación de las mismas es lo que, a juicio de los expertos, frena más la producción española. Básicamente, la idea es que hay gran potencial creativo pero falta apoyo. Son obras muy caras. “Debe haber una coordinación en las ayudas –explica Claudia Giannetti–. La mejor forma es fomentar la producción de piezas para las exposiciones desde los propios museos”. Pero el apoyo no debe ser sólo financiero. “Estas obras –añade De Vicente– son fruto de un arduo trabajo de investigación y por lo tanto los centros y museos deben dirigir sus esfuerzos a fomentar este tipo de laboratorios y talleres. Crear redes que sirvan para estos procesos de investigación que hay detrás de las piezas”.

Y más difícil todavía lo tiene el mercado de las galerías de arte que tienen que encajar en el circuito habitual una producción que nada tiene que ver con la obra tradicional. “Muchas de las galerías que hoy trabajan con media art no están preparadas en términos de conservación”, asegura Giannetti. Y esto es esencial para el coleccionismo: efectivamente, si el comprador no tiene confianza, no compra. Pero además, la mayoría de estas piezas, nos recuerda José Luis de Vicente, no cumplen las reglas básicas de mercado. La inversión es dudosa a la hora de valorar un software, por ejemplo. “Creo que las galerías no van a ser la base económica que sustente los nuevos medios”, concluye. Y éste, seguramente, es uno de los principales retos del arte digital para el siglo XXI.

Evru (Barcelona, 1946): Es uno de los primeros artistas digitales españoles. Desde los ochenta viene aplicando la tecnología digital a su obra. Está presente en la colección del MoMA.

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955): Importante teórico además de artista. La reflexión que propone a través de sus fotos digitales le convierten en imprescindible.

Antoni Abad (Lérida, 1956): Presente en las tres exposiciones, es nuestro artista más internacional. En 2006 recibió el prestigioso Golden Nica de Arts Electronica y en 1999 el premio ARCO Electrónico.

Daniel Canogar (Madrid, 1964): Partiendo de la fotografía trabaja el formato digital y la instalación. Ha participado en el European Media Arts Festival y ha expuesto en el Centro de Linz.

Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966): Su trabajo con nuevos medios se centra en el terreno audiovisual y la instalación. Es profesor de la ESAD de Estrasburgo.

Daniel G. Andujar (Almoradí, 1966): Miembro de irrational.org, en 1996 funda el proyecto Technologies to the People. Ha expuesto en el ZMK y en el Pompidou.

Daniel G. Andujar (Almoradí, 1966): Miembro de irrational.org, en 1996 funda el proyecto Technologies to the People. Ha expuesto en el ZMK y en el Pompidou.

Dora García (Valladolid, 1965): Centra su obra en la alteración del esquema de comunicación emisor-mensaje-receptor. Ha expuesto en Telefónica, MUSAC o SMAK de Gante.

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942): Considerado el padre del net.art español y pionero del uso de la web como instrumento de crítica. Vive en Nueva York desde 1971.