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Juan Carlos Gea

Un poeta entre pintores

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Trea cubre un hueco en la bibliografía rilkeana con «Worpswede», la monografía de Rilke sobre la colonia de artistas donde vivió entre 1900 y 1902









Publicado en La Nueva España


El 26 de agosto de 1900, después de un intenso viaje iniciático por Rusia, Rainer Maria Rilke se separaba de su amante y mentora Lou Andreas-Salome. Un día después, el poeta, que aún no había cumplido 25 años, llegaba a Worpswede, un pequeño pueblo de la Baja Sajonia adonde lo había invitado su amigo Heinrich Vogeler. En aquel enclave próximo a Bremen, el polifacético pintor, arquitecto, decorador e ilustrador había cofundado una colonia de artistas que buscaban en la sobriedad de las llanuras pantanosas y sus modestos habitantes un retiro donde ensayar una especie de nueva síntesis del espíritu de la escuela de Barbizon con la exquisitez «fin-de-siécle», y allí mismo encontraría el futuro autor de las «Elegías de Duino» la que quizá fue la única tentación de echar raíces que sintió en su errante vida. 
No sería así, pero en sus poco más de dos años en Worpswede Rilke halló las condiciones ambientales, afectivas y psicológicas que acrisolaron su primera madurez como escritor. Allí culminó el «Libro de Horas» y escribió el «Libro de las Imágenes». Allí redactó las prosas de «Historias del Buen Dios» y el «Christoph Rilke». Y además se estrenó como ensayista con un peculiar libro sobre arte: «Worpswede», un conjunto de seis ensayos que, a pesar del tradicional buen entendimiento entre España y Rilke, permanecía sin versión castellana.

La editorial gijonesa Trea acaba de subsanar la carencia publicándolo, en traducción de Ibon Zubiaur, como parte de su recién creada colección «Artes».
Rilke inició «Worpswede» a principios de 1902, por encargo de la editorial Insel. El poeta praguense, que había decidido unas semanas después de su llegada afincarse en la colonia, acababa de casarse con Clara Westhoff, una de las pintoras del grupo, y la única hija de ambos, Ruth, había nacido unos meses antes. Necesitaba ingresos con urgencia. Sus primas acababan de cerrar el grifo de la asignación que le había concedido su tío Jaroslav, inaugurando la situación de dependencia que ataría de por vida al escritor a sus mecenas y protectores. Por mediación de uno de ellos, el director de la Kunsthalle de Bremen, le llegó el encargo de la monografía. El resultado estuvo a la altura de la sensibilidad, el estilo y el talento del mayor poeta en lengua alemana del siglo XX (con permiso de Celan).
«Worpswede» consta de un subyugante ensayo introductorio sobre la pintura del paisaje y de cinco textos sobre otros tantos pintores de la colonia: Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende y su anfitrión, Vogeler. Ninguno de ellos llegaría a ser una primerísima figura. La artista más interesante del grupo, Paula Becker, y la propia esposa de Rilke quedaron fuera del libro por escrúpulo de excesiva cercanía. En una tesitura casi caricaturescamente rilkeana, el poeta había alcanzado una gran intimidad con ambas mujeres, pero se veía incapaz de renunciar a una de ellas (y por tanto de elegir a una de ellas). Al casarse con Otto Modersohn, Paula decidió por Rilke.
De todos modos, el interés de «Worpswede» no es el del texto histórico o crítico al uso. Su autor ni siquiera lo pretendía, como queda claro en el preámbulo («Este libro evita juzgar») y en algunas de sus chocantes, aunque muy sugestivas, opiniones. Por ejemplo, la consideración de Rembrandt como «paisajista, quizá el más grande que haya habido nunca» a partir de sus retratos; idea que repite en relación a Böcklin. Por otra parte, sus pareceres sobre los artistas, transidos como era de esperar de inflamado lirismo más que ceñidos a la objetividad de la obra, llegaron, según parece, a desconcertar a los propios interesados. Pero, dado que ninguno de ellos se homologó en calidad a Rilke en sus respectivos campos, el defecto se transforma en virtud: tal y como señala el traductor en su prólogo, lo que interesa de «Worpswede» es precisamente lo mucho de Rilke que hay en estas páginas. Así, más allá de la fuerza poética del texto («ovejas que llevaban a través del crepúsculo la luz del cielo de la tarde sobre sus lomos lanosos»; «eso es todo el arte: amor que se ha vertido sobre enigmas, y eso son todas las obras de arte: enigmas, rodeados, adornados, cubiertos de amor») resulta imposible dejar de escuchar en sus consideraciones sobre el paisaje el rumor naciente de la visión del mundo que maduraría en Duino o los «Sonetos a Orfeo».
Los artistas, dice Rilke, representan la naturaleza para «volver a estar tan cerca de ella como lo estuvieron, sin saberlo realmente, en la infancia». O «conciben como su tarea captar la naturaleza a fin de incorporarse ellos mismos en alguna parte de sus grandes nexos», mediando entre la humanidad y un mundo natural poblado de «cosas grandes, simples, implacables, que le sobrepasaban y le sobrevivían». Lo «bello terrible» anda cerca en comentarios como el que dedica a Millet, cuyos campesinos, para Rilke, parecen haber conseguido a pesar de todo sumirse en una naturaleza «dura e indiferente» y suscitan al hombre urbano, que «ya no concuerda con nada», una ilusión de las ciudades «como si sólo se hubiesen construido para no ver la naturaleza y su sublime indiferencia (que llamamos belleza)». 
Pero, sobre todo, «Worpswede» deja testimonio en forma de ensayo artístico del modo en que el contacto con la naturaleza, la materialidad de la pintura y de las cosas pintadas, las relaciones humanas cotidianas y la necesidad de encarar -aunque fuera por encargo- nuevos géneros y usos lingüísticos pusieron a un poeta aún vaporoso y hasta delicuescente en trance de forjar la gran síntesis de subjetividad y objetividad que emprendería, ya en París, recién abandonado Worpswede. Como él mismo dijo de los artistas de su libro, «se trata aquí de gente que está llegando a ser, que se transforma, que crece». Y cuánto.




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