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Crítica

Imagen

Jaime Luis Martín

Apuntalar la imagen, resquebrajada su autoridad

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Jaime Luis Martín
Texto extraído del catálogo  de la exposición  de Iraida Lombardía "El origen de mi mundo".Pinacoteca Municipal de Langreo Eduardo Úrculo. Del 9 de Octubre al 9 de Noviembre de 2009 

 

Acaso el rostro humano, el recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos, sea, como señala Walter Benjamin, la última trinchera de resistencia para el valor de culto de la imagen; acaso como en aquellas primeras fotografías que empezaron como un “arte de la Persona”[1], hoy, también, en el  retrato “el aura nos hace señales por vez postrera en la expresión”[2]. Buscando ese sentido aurático, Iraida Lombardía ha situado el rostro de su madre, Margarita Alonso, como eje central de la instalación El origen de mi mundo, que presenta en la pinacoteca Eduardo Úrculo de Langreo, sabiendo que en ese retrato todavía se encuentra el rastro melancólico de una serena belleza. En toda fotografía, aun siendo las apariencias coherentes, aquello que percibimos como real no es sino una mera ilusión, “la simulación de la realidad recortada a voluntad”[3]. Y he aquí la cuestión esencial: ¿puede un retrato representar a la persona? Roland Barthes buscaba a su madre muerta en los álbumes fotográficos familiares; sin embargo, cuanto más se inclinaba hacia la esencia de su identidad, más se “debatía en medio de imágenes particularmente auténticas y, por consiguiente, totalmente falsas”[4].

El retrato fotográfico de Margarita Alonso es casi ella pero ese casi supone reconocer que no es ella. Iraida Lombardía, conocedora de “la sustancia de un engaño engaño”[5], despliega un discurso rizomático con diversos elementos –objetuales, sonoros y multimedia- que interfieren con la fotografía central, reduciendo su ambigüedad, “el abismo entre el momento registrado y el momento de mirar”[6]. Esta amplificación de la representación sólo es posible si se recorre el camino hacia atrás, recopilando signos y acontecimientos, lenguajes y recuerdos, otorgando sentido a lo conectado y relacionando historias, aparentemente, inconexas.

Esta mirada trata de reconstruir lo real multiplicando el ilusionismo de la imagen. La secuencia fotográfica, tomada en los años setenta, en la que aparece la madre jugando con los perros en un paisaje nevado, representa un momento de felicidad que la aproxima a la ficción cinematográfica. Este instante de dicha plena se relaciona con el fragmento reproducido de la película El manantial de la doncella de Ingmar Bergman, un film duro y seco que dejó una profunda huella en Margarita Alonso. Se trata de explorar los límites de la imagen, de “poner en pie distintos niveles de realidad: contraponer dimensiones”[7], de manejar un tempo lento como ocurre en el vídeo de la siesta de la madre, con la figura prácticamente inerte, de una quietud perturbadora, rota tan sólo por mínimos movimientos de la mano o de las orejas de los perros que duermen junto a ella. El tiempo detenido, vivido con laxitud, tiempo más fotográfico que videográfico que nos cuenta no lo que es, sino lo que ha sido.

En este proyecto no hay una narrativa lineal, sino circular,  que se expande como las ondas que se forman cuando arrojamos una piedra al agua, mezclando tiempos y lugares, miradas y ficciones, reelaborando los datos para construir un algo de realidad. Alrededor del impacto visual que supone el primer plano de la madre, se crea un entorno donde conviven la fotografía de un solar en León en el que situaba la casa y la huerta de la abuela de la artista, con la imagen de la  vivienda donde actualmente residen en Madrid, diapositivas de Roma y México, donde la madre vivió de forma temporal, con la fotografía del nicho familiar en el cementerio de Trobajo del Camino. Estas imágenes son documentos de una vida, pertenecidentes al ámbito privado que ahora se vuelcan públicamente, como sucede con la foto de la primera comunión de la madre, el único retrato de la infancia que conserva, o en la que aparece, en los años sesenta, bajo un hórreo en el Condado. La artista consigue construir una mirada creíble incorporando lo cotidiano, que otorga verosimilitud al relato, y eliminando, en la medida de lo posible, cualquier implicación personal. Por tal motivo, tiene pleno sentido integrar en la muestra las fotografías de una parte de la biblioteca de la madre y el botiquín familiar, pues ambas ahondan en la estabilidad narrativa, subrayando la realidad del día a día. El vídeo de la cafetera y la pieza del costurero continúan en esta línea, si bien, en este último caso, la reproducción en su interior de un fragmento –cuando la princesa se pincha con la rueca y se queda dormida- de la película La Bella durmiente de Walt Disney, provoca “la irrupción de lo fantástico, como algo opuesto a lo seguro y conocido”[8]. De la misma manera, el espectador invade la intimidad narrativa a través de un espejo dispuesto en la sala, que incorpora su rostro a la instalación.

Las imágenes de las flores dulcifican una expresión que, por otra parte, no hace demasiadas concesiones a la sensiblería y se aproxima a las fracturas. En este sentido, la presencia en la exposición de animales como la serpiente –en un plano fijo de un vídeo- y un cuervo disecado, producen un efecto inquietante e introducen un signo de ambivalencia en la narración. Esta polisemia se ve subrayada con la  fotografía de unas manzanas en el jardín de la casa de Asturias. Estos elementos, más que ningún otro, apuntan a una realidad dependiente de lo simbólico.

Luego están los sonidos: la respiración de la madre, las voces entrecortadas que emite una radio, el ruido de una cafetera cuando el agua entra en ebullición y el tic-tac amplificado de un reloj. Otra vez los ritmos referidos a unos espacios y tiempos habituales que apuntalan la imagen, resquebrajada su autoridad. Cada vez consumimos, bulímicamente, un mayor número de imágenes, pero carecen de suficientes datos para interpretar la realidad, son meras apariencias, espejismos. Más que nunca tenemos que recurrir a los filósofos que, desde Platón, siempre han intentado “reducir esa dependencia evocando un modelo de aprehensión de lo real libre de imágenes”[9].

Todo comenzó con el gran retrato fotográfico de Margarita Alonso, todo se originó en esa búsqueda de la madre para encontrarse la artista consigo misma, todo empezó reconociendo que toda fotografía es siempre un fracaso, todo se inició en esa carga de amor que recorre toda la instalación. Pudo resultar una sucesión de registros banales, de accidentes individuales; pudo devenir en apariencias y espectros derivados del psicoanálisis; pudo acontecer un colapso narrativo. Sin embargo, nos encontramos ante un resultado poéticamente complejo, verosímil, reflexivo, que desenmascara el artificio de las imágenes, nos  obliga a replantearnos nuestra percepción del mundo y, sobre todo, nos devuelve la ilusión por el arte.



[1] Para Roland Barthes “La Fotografía, además, empezó, históricamente, como el arte de la Persona: de su identidad, de su propiedad civil, de lo que podríamos llamar en todos los sentidos de la expresión, la reserva del cuerpo”. Roland Barthes, La Cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Editorial Paidós, Barcelona, 2002, p. 140.

[2] Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Sobre la fotografía, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2004, p. 106.

[3] Abel H. Pozuelo, No se ve, no se toca, está fuera de campo, Centro de de Arte Joven, Comunidad de Madrid, 2009.

[4] Roland Barthes, op cit., p.119.

[5] “En el trabajo de Iraida Lombardía, la fe es empleada como eso que nos hace creer en la verdad de una fotografía y la pureza de un paisaje: la sustancia de un engaño”, Abel H. Pozuelo, op cit.

[6] John Berger y Jean Mohr, Otra manera de contar, Editorial Mestizo, Murcia, 1998, p. 88.

[7] Alberto Martín Expósito, “El tiempo sucedido. Fotografía y narración”  en A qué llamamos arte. El criterio estético, José Luis Molinuevo (Editor), Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 173.

[8] Alberto Martín Expósito, op cit., p.177.

[9] Sunsan Sontag, Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1996,  p.163.

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