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Juan Carlos Gea



De los usos benéficos de la fisión

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Texto extraído del catálogo  "Fresno. Recorte de luz y tiempo" editado con motivo de la exposición en la galería Gema Llamazares del 21 de Mayo al 27 de Junio

Una de las series capitales de Cai Guo-Qiang, luminaria china del arte del momento, celebra la explosión nuclear como cumbre creativa del siglo XX: el “siglo de los hongos atómicos”. No es una boutade: su poética enraiza en una cosmovisión taoísta en la que el constante flujo entre destrucción y creación se integra en el tao, unidad insondable y ajena a todo patrón humano. En ese contexto, la idea de que el máximo logro de un tiempo se pueda plasmar en su capacidad para la devastación máxima no tiene por qué escandalizar; sobre nuestro trasfondo judeocristiano, por el contrario, adquiere tintes transgresores. Nos repugna homologar creación y destrucción, y más si ésta se origina por mano humana. Y, sin embargo, el hongo atómico es una cima de los desarrollos científico-técnicos de nuestra tradición, definidos por su febril tendencia al análisis, la escisión, la descomposición sistemática de lo complejo, incluso la autodisolución crítica de saberes y disciplinas. Parafraseando a Cai, y ampliando la escala histórica, quizá se pueda concluír que, desde el Renacimiento, vivimos una larga era de la fisión. Pues posiblemente ninguna otra acción compendia y emblematiza con tanta propiedad como la fisión del núcleo atómico el espíritu occidental del último medio milenio, una gigantesca y deslumbrante explosión al ralentí cuyas consecuencias han sido tan creativas como devastadoras.
Y no sólo a la somba reciente del hongo atómico. En los dos últimos siglos se ha reprochado de muchos modos a la cultura científico-técnica y sus derivaciones –las artísticas incluídas- el haber triturado el mundo sin opciones para su recomposición a escala humana. La fisión, en ese sentido metafórico, se ha revelado menesterosa de algún tipo de justificación a posteriori, cuya carencia nos abandona en un páramo postnuclear del espíritu. Un lugar hostil e inhabitable; muy en particular, si en vez de el taoísmo se es hijo de una cultura humanista. De nuevo con el icono de la Bomba en el horizonte, el superhombre de la era de la fisión es el Doctor Manhattan del imprescindible cómic Watchmen: un ser capaz de penetrar con la simple mirada la estructura más íntima del universo, de descomponerlo y recomponerlo con sus manos, pero que ha pagado sus poderes al precio de su humanidad.

Aunque sin duda tenga algo de los dones del Dr. Manhattan, no es este el caso de Francisco Fresno. Es verdad que un agudo (y diría que irreprimible) don para la fisión es lo que distingue su mirada hacia el mundo y su forma de manipularlo; pero lo decisivo en su caso es el modo en que el análisis está siempre al servicio de una síntesis posterior. Desde sus collages hasta hoy, Fresno ha ido provocando por muy distintos medios y con un virtuosismo experimental entre lo artesanal y lo científico, un bombardeo de precisión sobre la realidad cotidiana mediante el que ha revelado la fragilidad y la ambigüedad de su estructura. Su obra, siempre plena de poética ironía y sentido del juego, es el resultado de un riguroso proceso conceptual y formal de descomposición y recomposición de objetos cuya metódica pulcritud modeliza por sí misma un compromiso con la estética de lo bien configurado –una forma pautada de la belleza-  y la ética de lo bien hecho –una forma instrumental de la bondad.  
Razonablemente, hay quien se daría por satisfecho con esto, que además deja a salvo el sacrosanto principio de autonomía de la obra. Pero en el laboratorio del Dr. Fresno la fisión rinde algo más que fragmentos del mundo ordenados bajo la mera justificación de la belleza formal o la destreza: libera además una verdad que cohesiona de nuevo las trizas y da sentido a todo el proceso. Toda esta obra es una teoría, una práctica y una demostración de la condición esencialmente creadora, constructora, configuradora del sujeto humano frente a la inhumana fragmentariedad del mundo. No se trata sólo de una verificación epistemológica o estética, sino de una proclama partisana contra el abotargamiento en cualquier respecto. Todo lo que Fresno ha hecho se deja resumir como una vindicación humanista, desde el arte, de nuestros plenos poderes críticos y creativos. Sus trabajos irradian la convicción intoxicante de que somos capaces de analizar y reconstruír un sentido para la realidad (no sólo la estética) a pesar de su precariedad… o gracias a ella.
Por todos los medios a su alcance, desde la plástica hasta los troqueles digitales o la escultura en cualquier escala, Fresno ha ido desplegando, como reto y estímulo, un vasto catálogo de modelos-para-reconstruír (y sobre cómo reconstruír). Su método de ironista se resume en un hacer que es un deshacer para incitar al re-hacer. El artista asume la paradójica condición de constructor de ruinas, y transfiere al espectador la responsabilidad última sobre la interpretación y ejecución de la obra (la alusión musical no es gratuita: sus obras son partituras). El exquisito orden formal de las piezas es a la vez estéticamente autónomo y conceptualmente provisional: lo decisivo son nuestras elecciones y compromisos ante la porosa indeterminación de la realidad entre fondo y figura, lleno y vacío, parte y todo, ilusión y certeza, presencia y ausencia, materia y concepto.

Así sigue siendo en esta muestra, en la que Fresno vuelve con evidente gozo a la pintura y la escultura para repartir juego a través de una triple constelación de temas. Todas las series están unificadas, en primer lugar, por un método que ha operado añadiendo para sustraer, descarnando el objeto de todo lo accesorio y perecedero –incluída la identidad- para enajenarlo en la resistente ambigüedad de su osamenta. Pero también unifica todas piezas el modo en que Fresno equipara conceptualmente en ellas paisaje y bodegón, a los que trata por igual como vanitas, pero sorteando el fatalismo barroco mediante la consagración de sus cualidades estéticas. Aquí, una ruina o un esqueleto no son emblemas de ningún memento mori, sino patrones cuyas formas excitan menos la memoria o el reconocimiento que la imaginación constructiva.
Sobre esos supuestos, una primera serie de papeles desmenuza el paisaje arquitectónico de varios pueblos costeros asturianos. En estos polípticos, a los que llama vestigios o recortes urbanos, Fresno troquela y derruye, como un agente catalizador del tiempo, las configuraciones urbanas hasta reducirlas a ruinas visuales: estructuras al filo de lo reconocible que, menos por violencia que por erosión, hubieran ido perdiendo sus materiales más caducos, y que evocan a veces yacimientos a la espera de interpretación. El relieve del dibujo se agrupa en suites de variaciones sobre los temas centrales y se superpone a fondos muy trabajados que envuelven estos vestigios y recortes en atmósferas de sobria belleza, de algún modo también tóxicas, corrosivas, disolventes. No se trata de cantar la enajenada belleza de la ruina –topos barroco que el siglo XX ha transformado en espectacularidad banal- sino de revelar la esquemática y azarosa belleza que oculta lo cotidiano. Y de proponer, por descontado, la reconstrucción.
El mismo territorio límite entre lo construido y lo derruido, pero trasladado a la intimidad espacial del bodegón, sustenta las otras dos series. En la más contundente, Fresno ha trabajado –“entre el albañil y el cocinero”, dice; también entre el pintor y el escultor- una sensual mezcla de espesantes y óxidos delicadamente velados para llevar al extremo una dialéctica cruzada entre presencia y ausencia y bi- y tridimensionalidad. Sobre fondos que evocan una vibración de corpúsculos o pavesas, se recupera alguno de los paisajes de la serie anterior o se alude a referencias como los pliegues zurbaranescos para formular su juego en sus términos más sintéticos, y, paradójicamente, inmateriales y absolutos: la oposición entre sombra y luz.
Finalmente, en una de las más poéticas y hermosas series no ya de esta muestra sino de toda su trayectoria, Fresno define a través de esa misma oposición metafísica luz/sombra, y de nuevo en clave de bodegón, un repertorio de variaciones sobre una construcción de papel en las que rinde obvios homenajes a dos de los maestros del análisis y la síntesis: Morandi y Luis Fernández. Con ambos, estas piezas comparten la búsqueda de la esencialidad y la concentración reiterativa en el tema; pero, a diferencia de Fernández, el escéptico Fresno no apunta a la esencia del objeto, sino a lo que ésta tiene de esquivo. Y, aunque coincida con Morandi en que “nada es más abstracto que la realidad”, su interés tampoco es aislar y eternizar, como hace el boloñés, los valores plásticos de la cosa sino mostrar a través de ellos el modo en que la cosa nos necesita para no quedarse en una nube de partículas desprovistas de significado. O, dicho con menos énfasis rilkeano -más humildemente-, para mostrar el modo en que nosotros podemos utilizarla para proyectar sobre el mundo una tentativa de sentido que nos devuelva a la exacta condición humana incluso en la era de la fisión. Incluso sin abrazar el taoismo. Incluso con nuestros ojos iguales a los del Doctor Manhattan.

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