AJIMEZ ARTE

Crítica

Juan Carlos Gea



Impura negrura

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Publicado en La Nueva España

Es posible que, con excepción del blanco, no haya color que rete a un pintor ni a quien mira su pintura a mayores desafíos que el negro. Casi por principio. Al fin y al cabo, se trata el color que rechaza toda la luz o que absorbe en su negrura todos los colores primarios cuando éstos se mezclan. Y, sin embargo, esa condición de absoluto más allá de los límites de la visibilidad, y con ella del gran juego plástico de los colores, seguramente es la que ha ido cargando al negro de la inmensa cantidad de connotaciones culturales que ostenta en nuestra tradición. No en vano el negro es uno de los grandes protagonistas, si no el gran protagonista, de la pintura española. Y a esa «cultura del negro que llevamos en la sangre» apela Ramón Isidoro (Valencia de Don Juan, León, 1964) como fuente «casi genética» de la exposición que hoy inaugura en la galería Vértice: una serie de pinturas sobre madera y papel tituladas escuetamente con el nombre del color que Occidente asocia por lo general con la ausencia, la pérdida, la muerte y el luto, el terror absoluto, el vacío, el abismo nocturno -palabra directamente derivada del término griego para «negro»- la melancolía. 

Quizá lo más asombroso del resultado de la batalla que Ramón Isidoro ha disputado en «Negro» -un choque que probablemente era inevitable desde su propia sensibilidad y supuestos como pintor- es el modo en que ha invertido todos esos significados privativos o negativos. O, mejor dicho, cómo se ha retrotraído a una concepción de la negrura arraigada en los genes de cualquier cultura, posiblemente precultural, corroborada también por las cosmologías contemporáneas: el de nada primigenia, matriz oscura de donde proviene todo lo que ha llegado a ser. En ese sentido, la oscuridad se vuelve fecunda y pasa a ser semilla de la luz. Tal como recuerda Vicente Domínguez a propósito de Parménides en el concentrado ensayo sobre la negrura que ha escrito para el catálogo de «Negro», para el filósofo de Elea la negrura -no la luz- es el ámbito al que hay que ir a buscar el conocimiento. Más específicamente, en la obra de Ramón Isidoro el negro adopta el papel tradicionalmente asignado al blanco y funciona como una especie de condición absoluta para la visibilidad. El estudioso Alfonso Palacio describe ese viaje hacia la raíz del negro como la «búsqueda de un grado cero de la pintura y de la experiencia estética». 

Pero es un cero a partir del cual empezar a sumar presencias. No hay misticismo en esta obra, a pesar del gusto de Isidoro por una veta que ha rondado siempre su trabajo y sus devociones como lector. El negro puro y vacío de los místicos, al que se accede lenta, sustractiva y laboriosamente, es lo opuesto a estas negruras superpobladas por una incontable cantidad de accidentes que la acción del pintor ha ido provocando sobre la tabla. Y «accidentes», en este caso, no sólo quiere decir «alteraciones», «irregularidades» o «adjetivos» de la sustancia pictórica. Como en toda su obra anterior, Isidoro se ha entregado en esta serie a la aventura de la experimentación, y buscado interacción frecuentemente azarosa entre la química de los pigmentos, barnices y secativos y la física de los rodillos, los barridos o el propio soporte. Durante ese proceso las piezas también han absorbido, como sus propios títulos indican, un bombardeo espiritual de referentes literarios, músicas y vibraciones íntimas que se intercambian, se diluyen y se vuelven análogos durante el proceso. 

Aunque quizá la analogía esencial sea en este caso la de «experimentación» y «experiencia» fundidas en el acto de pintar. Un acto mucho más «salvaje y furioso», según confiesa Isidoro, de lo que puede hacer pensar la concentración, casi la disciplina, que requiere el descubrimiento y disfrute de todas las «impurezas» que vivifican esta negrura. De modo simétrico al de su creación, pero mucho más sutil y pausado, mirarlas exige una «experiencia» en el espectador para descubrirlas. Desde las más obvias -el diálogo de la pintura con un fondo dorado o con las vetas de madera cruda o «ensuciadas» por un tinte verdoso; la presencia ocasional de gestos controlados y casi geométricos en los límites de la pintura-, hasta las más sutiles: diferencias de brillo y densidad; minúsculos acúmulos de materia; granulados provocados por la acción del secativo o casi imperceptibles revelaciones del dibujo de la veta con los cambios de posición y luz. Y quizá la más profunda y secreta de las revelaciones: que ninguna de estas oscuridades es pura en sí misma, puesto que todas ellas incluyen diversas proporciones de otras tonalidades, como azules o tierras. Sólo la visión simultánea de estas impuras negruras las relativiza, literalmente, y desvela todo su significado y fecundidad.


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